Arteazuer

Acción - Reacción

2012-02-21T10:50:00.000+01:00

Fachada del Hospicio de Madrid - Pedro Ribera

2012-02-17T12:15:00.000+01:00

Fachada del Hospicio de Madrid. S XVIII(1722)

De Pedro Ribera (1683-1742)

Material:ladrillo, como material más pobre y lafachada retablo de piedra

En España sólo desde mediadosdel s. XVII se van abandonando lasconstrucciones de impronta herreriana con escasa importancia de la decoración ycomienza a desarrollarse la llamada fase ornamental que incorpora elementosplásticos en los muros como motivos vegetales, volutas, molduras y ya en elsiglo XVIII es un estilo más movido conectado con el Rococó y caracterizado porel empleo de la columna salomónica, los frontones curvos y partidos, decoraciónnaturalista, efectos textiles, estípites. Se distinguen dos grandes focos: Salamanca con los Churriguera y Madriddonde trabaja Pedro de Ribera.

Pedro Ribera esarquitecto municipal y desarrolla varias obras en la ciudad como el puente de Toledo, así como obrasreligiosas. Buen representante de su estilo es la fachada del hospicio deSan Fernando. Como un capricho barrocose organiza a modo de retablo alrededor de la puerta, que se alza entrecortinajes con una recargada decoración con formas orgánicas, estípites, medallones y el empuje vertical queparece que empuje la cornisa y la rompa formando un frontón circular partidocuyos lados se unen a la cornisa longitudinal del resto del edificio. Elparamento general es de ladrillo con lapiedra de la fachada-retablo.

La conjugación de estascaracterísticas más la simulación de cortinajes nos indica que su inspiraciónestá en la arquitectura efímera que sirvió de un importante campo deexperimentación arquitectónica en el barroco pleno español.

Este barroco decorativo yrecargado tendrá mucho éxito en laarquitectura hispanoamericana.

Destacar por ejemplo, enValencia la puerta retablo del palaciodel Marqués de dos Aguas.(imagen ecir, 458)

Baldaquino de San pedro - Bernini

2012-02-17T10:28:00.000+01:00

Baldaquino de San Pedro. S XVII (1624)

Bernini.

Basílica de San Pedro. El Vaticano

Material de construcción: mármol veteado, bronce y estuco dorado...

Fue la primera oportunidad paraque Bernini demostrara su genio articulando una combinación de escultura yarquitectura que reafirma simbólicamente la centralidad del espacio de laiglesia en relación a la cristiandad

Rematado por cuatro brazos quese curvan hacia lo alto y hacia el interior, rematados a su vez por una esfera y una cruz.

La línea predominante, la curva,típicamente barroca que pone tan de moda Bernini en toda Europa al repetir laforma helicoidal de las columnas del casi legendario Templo de Salomón descritoen las Sagradas Escrituras.

Unos años más tarde, también enSan Pedro Bernini transforma los grandes pilares torales en torno al baldaquino para albergarreliquias y también detrás del baldaquino, en el ábside, creando una continuidad visual, realiza untransparente que resalta la Cátedra de San Pedro, consagrando así albarroco como el arte efectista que tratade impresionar por los sentidos el ánimo del creyente.

PARA COMPLETAR:

Se realiza en 1624 por encargodel papa Urbano VIII, verdadero mecenas de Bernini, utilizando el bronceexpoliado al Panteón romano, lo que le valió la frase “Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”. Obra demovilidad extrema se trata de un gran palio permanente sustentado por cuatrocolumnas salomónicas, con fustes con decoración vegetal y, capiteles corintiosapeados sobre cuatro podios. El dinamismo intrínseco de los fustes torsos se vepotenciado por entablamentos clásicos fragmentados que, en número de cuatro, seasientan como tacos sobre los capiteles y se unen por lambrequines querecuerdan las arquitecturasprovisionales construidas para determinados acontecimientos. Grandes tallos envolutas rematan la construcción, proporcionándole un ascendente forma apuntada.

El baldaquino se constituyó enpieza fundamental de la renovación artística iniciada, según la Iglesia, “ad maiorem DeiGloriam”, pues asumió primeramente la misión de enfatizar el lugar másimportante de la cristiandad, cobijado bajo la gran cúpula, la tumba delapóstol San Pedro. Pero también, por otro lado, se valió de su preeminenteubicación para exaltar al papa Barberini, cuyos símbolos familiares, las abejasy sol, campean en su parte superior. Las columnas torsas, creidas similares alas del Templo de Salomón, resaltan la figura de Urbano VIII como moderno Salomónde la cristiandad, y Roma, como la nueva Jerusalén, triunfante sobre elprotestantismo.

Santo Entierro - Juan de Juni

2012-02-16T11:55:00.000+01:00

Santo Entierro (hacia 1541)

JUAN DE JUNI

Tamaño: inferior al naturalmadera policromada. (técnica del estofado)Plasmaen sus obras el sentir espiritual de la época. El dolor, la aflicción, el sufrimiento, que por influencia delpensamiento místico se consideran caminos para llegar a Dios. Para transmitirestos sentimientos se vale de un movimiento violento, de torsión, que estremecea sus figuras. Este movimiento, que parte del espíritu, agita unos cuerpos robustos y sacude unos pañosblandos y resbaladizos, llenos de vida, que se retuercen en su abundancia conla misma violencia que las carnes, expresando tanto como ellas En los rostrosde sus figuras, de evidente naturalismo, consigue unas calidades de blandura ymorbidez excelentes, que hacen pensar más en el suave modelado de la arcillaque en la ruda talla en madera realizada a golpes de gubia Sus expresiones, de dolor reconcentrado yausente, junto con sus fuertes manos de gestos teatrales, dan rienda suelta a todala emoción interna . La excelente calidad de la talla se complementa en susobras con una magnífica policromía de estofado, de elegante colorido y variadadecoración.

La talla es de gran perfección, en laanatomía, las proporciones, los paños…

Realizadoentre 1541 y 1544 por encargo de Fray Antonio de Guevara, franciscano, cronistadel emperador Carlos V y obispo de Mondoñedo, se encontraba en el desaparecidoconvento de San Francisco de Valladolid, en el cuerpo inferior de un retabloinstalado en su capilla funeraria.

Actualmente en el museo de escultura de Valladolid.

Elgrupo se compone de siete figuras. La principal, Cristo muerto, articula ladisposición de las seis restantes que se distribuyen simétricamente en unesquema del más puro clasicismo, detal forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en ellugar opuesto por otra similar. La figura de Cristo descansa sobre un sarcófago adornado conlos escudos de Fray Antonio. De cuerpo y cabeza majestuosos, son su policromía(tonos violáceos, sangre cuajada y negruzca indicando la duración delsuplicio...) y sus manos (rotas y descoyuntadas) las que llevan el mayor pesoexpresivo, transmitiendo por sí solas todo el horror de la muerte.

El restode los personajes se aplican a la tarea de amortajamiento: retirando espinas,limpiando heridas, perfumando el cuerpo... mientras expresan su reacción anteesta muerte. La Virgen presenta desconsolada sus brazosal Hijo siendo suavemente contenida por San Juan. A laizquierda, Salomé y José de Arimatea(dirigiéndose al espectador para obligarle a salir de su pasividad ante laescena) muestran unos rostros desfigurados, decrépitos y blandos, fruto de unprofundo sufrimiento físico y moral. A la derecha, María Magdalena,la figura más delicada del conjunto, transmite su dolor con un movimiento detorbellino, en el que participan sus abundantes ropajes, mientras Nicodemoeleva una agónica súplica al cielo.

Juande Juni , con su bagaje borgoñón y renacentista, supo adaptarse muy bien a laespiritualidad de la imaginería religiosa española del siglo XVI que sobre todopretendía apelar a los sentimientos delespectador, con esas expresiones de dolor y gestos tan expresivos..

Tendrágran influencia en la imaginería española del barroco.

Otras muchas figuras religiosas como ElCalvario, busto de Santa Ana.

El caballero de la mano en el pecho - El Greco

2012-02-14T12:01:00.000+01:00

ELCaballero de la mano en el pecho
(1570-1580)

Óleo sobre lienzo (81x66 cms)

El Prado.

En unfamoso soneto, el poeta Manuel Machado inicia la presentación de este personajecon los versos: "Este desconocido es un cristiano/de serio porte y negravestidura,/donde brilla no más la empuñadura/de su admirable estoquetoledano...". Aún cuando ya se conoce quien era este"desconocido" -Juan de Silva, notario mayor de Toledo- el retrato haquedado siempre como la representación típica del hidalgo español: austero,espiritual y profundamente serio. Y a este paradigma de "lo español"debe también su gran fama esta pintura. El caballero aparece vestido de negro,con la gorguera y los puños de encaje blanco; sólo una mínima cadena de oro -dela que pende una medalla- parece animar la negrura del conjunto; también es orolabrado el puño de la espada que porta. Toda la expresión del retratado seconcentra en esa profunda y abstraída mirada, dirigida al espectador como unaevocación clara de aquellos iconos que pintó en su juventud.

Realizó otro muchos retratos, queson reflejo del mundo de intelectuales y eclesiásticos en que se movía elartista.

Tiziano: La Venus de Urbino - Carlos V en Mülhberg

2012-02-14T11:54:00.000+01:00

Tiziano

Venus de Urbino 1538

Óleo sobre lienzo; 1,19 x 1,65 m

Florencia. Galería de los Uffizi

Encargadopor Guidobaldo della Rovere, duque de Urbino., casado hacía cuatro años conGiulia Varano de tan solo 10 años.

A los atributos canónicos de Venus. Las rosas que tiene en la manoderecha y la maceta de mirto en elalfeizar de la ventana, se añadendetalles realistas que crean una atmósfera de maliciosa y sensual intimidad,como el perrito enroscado en el lecho y las criadas que sacan ricos vestidosdel arcón nupcial. La Venus ha sido transformadapor Tiziano en una Venus cortesana.

Apartede ésta tiene otra Venus desnuda, cantos a la paganidad clásica, que pese alescándalo de algunas conciencias débiles, eran muy del gusto de monarcas ymecenas principescos.

Tiziano

Carlos V en la Batalla de Muhlberg (1549)

Óleo sobre lienzo; 3,2 x 2,79.

Madrid. Museo del Prado

Esel máximo representante del clasicismo en el Cinquecento veneciano.

Apartede los temas mitológico cargados desensualidad y los religiosos de grancolorido y fuerza, Tiziano era un gran retratista.

Tizianoya antes del retrato que nos ocupa, había retratado a Carlos V de pie con perro,formato que marcó modelo que a partir de entonces iban a preferir reyes y príncipesantes que el busto o medio cuerpo. También un bello retrato a Isabel dePortugal. y a Felipe II

A partir de entonces el pintor tuvo una relación privilegiada con los Austrias. Tras la batalla de Mühlberg,el emperador logró hacerle ir a Augsburgo, donde haría su retrato a caballo así como de otros personajes que allíhabía.. Carlos había convocado entonces en esa ciudad a la Dieta imperial en un momento que le parecíapropicio para la causa católica.

Elaño de antes Carlos había derrotado a la liga protestante en Muhlberg, y así escomo representa al emperador, como paladínde la catolicidad frente a los protestantes recientemente derrotados, auquesería por poco tiempo

Eneste gran retrato ecuestre, que copiarán todas las monarquías, y que sobre todohizo fortuna en la corte española del s. XVII, Tiziano representa al emperadoren ese momento histórico, erguido y solo,ante un bello paisaje iluminado por las luces crepusculares

Lacomposición está determinada por esos colores broncíneos quedominan en toda la superficie delcuadro, resaltados aún más por los brillos metalizados de la armadura. Loscolores fríos aparecen en el paisaje lejano de la derecha.

Apesar de ser un retrato de Estado, cuyo fin primordial es celebrar una victoriapolítica y militar, aparte del rango de rey emperador, Tiziano profundiza enlos rasgos psicológicos del emperador con su peculiar prognatismo, rasgos que denotan bondad y quizá cansancio.

A partir de 8´53"

La escuela de Atenas - Rafael

2012-02-13T17:33:00.000+01:00

Rafael:

Escuelade Atenas (1509- 1510)

Fresco. Base de 7,7m.

Estancia de la Signatura.Vaticano. Roma

En la misma sala de la Signatura pinta otrofresco: la disputa de SantísimoSacramento con una composición que tendría mucho éxito entre manieristas ybarrocos: la partición tierra- cielo

Se escenificala verdad razonada en la escuela de filósofos atenienses que Rafael imaginó en medio deun marco arquitectónico inspirado en el proyecto de Bramantepara la basílica de San Pedro, con una profundidad y perspectivas asombrosas,que logra pintando arcos sostenidos sobre columnas (por aquello de que laverdad necesita apoyo), dando lugar en medio a un gran pasillo-galería pordonde Platón (el famoso filósofo) pasea (con el rostro de Leonardo da Vinci;conocido de Rafael cuando vivió en Florencia) junto a Aristóteles (famosofilósofo también) con su libro de Ética bajo el brazo. El artista plasma losrasgos de los pintores-escultores de su tiempo personificando a los grandesfilósofos.

Toda la composición del fresco convergeen el centro pordonde pasean Platón y Aristóteles discutiendo acerca de filosofía. Hasta lospeldaños y la arquitectura de los arcos del pasillo hacen que la mirada y laatención se centren plenamente en las figuras de ambos filósofos. Rafaelllenó el cuadro de los famosos filósofos griegos (y algunos no griegos) detodas las épocas,entre ellos: Heráclito sentado solo en elsuelo en primera plana del cuadro, con el codo apoyado en un bloque de marmoescribiendo (con los rasgos faciales de Miguel Ángel), Diógenes (calvo y contúnica azul claro) a la derecha de Heráclito leyendo un papel, y totalmente ala derecha, siempre en primera plana tambien, está Euclides (con la cara deBramante) trazando con un compás una figura geométrica ante la atenta mirada desus discípulos, Jenofonte, Esquines (o Alcibíades), Zenón, Epicuro, Zaratustra,Ptolomeo... y hasta pintó un autoretrato de relleno en el cuadro.

En los frescosde la Estancia de la Signatura del Vaticano es donde el arte de componer de Rafaelalcanza su verdadera madurez y en esta estancia La Escuelade Atenas es uno delosconjuntos másgrandiosos de la pintura renacentista.
Para la perspectiva se inspira en Leonardo y lospersonajes recuerdan a Miguel Ángel que en estas fechas pintaba la CapillaSixtina, pero la admirable composición de las figuras es el arte propio deRafael.
La arquitectura renacentista del frescotraspone las estructuras que Bramante tenía pensadas para la Basílica de SanPedro. Unos gruesos muros reciben la enorme bóveda que enmarca las figuras defilósofos y sabios de la Grecia clásica.
En el centro Platón, con el Timeo, señalando el cielo, y Aristóteles, con laÉtica, presiden un gran número de personajes. Colocada esta escena en la paredde enfrente a La Disputa del Sacramento, que exalta la verdad revelada, LaEscuela de Atenas celebra la investigación racional de la verdad.
Platón y Aristóteles están en el centro ideal de la perspectiva de toda lacomposición encuadrados en el fondo del cielo por el último arco. A laizquierda Sócrates conversando con Alejandro Magno, armado. La configuración dela arquitectura del templo de la sabiduría, con los nichos de Apolo y PalasAtenea, como espacio renacentista y la representación de los sabios de laantigüedad como hombres contemporáneos de Rafael subrayanesta idea de continuidad entre el presente y el mundo antiguo (Leonardo representa a Platón,Bramante a Euclides, Miguel Ángel a Heráclito y el mismo Rafael se retrata a laderecha). Son muchos más los personajes clásicos representados en la obra,entre los que cabe destacar a Epicuro y Pitágoras, situados a la izquierda.

Rafael expresatambién en esta obra la concepción propiamente renacentista de la obraartística entendida como discurso mental, no sólo traducido deforma visible, sino también como búsqueda de la "idea". Se ha queridover en esta pintura unarepresentaciónde las siete artes liberales. En el primer plano, a laizquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomíay en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. En definitiva unacontinuidad entre el conjunto del saber antiguo y moderno teniendo comoprotagonista al hombre.

1: Zenón de Citio o Zenón de Elea – 2: Epicuro – 3: Federico II Gonzaga – 4: Boecio o Anaximandro o Empédocles – 5: Averroes – 6: Pitágoras – 7: Alcibíades oAlejandro Magno – 8: Antístenes o Jenofonte – 9: Hipatia (pintada como Margherita o el joven Francesco Maria della Rovere) – 10: Esquines o Jenofonte – 11:Parménides – 12: Sócrates – 13: Heráclito (pintado como Miguel Ángel) – 14: Platón sosteniendo el Timeo (pintado como Leonardo da Vinci) – 15: Aristótelessosteniendo la Ética – 16: Diógenes de Sinope – 17: Plotino – 18: Euclides o Arquímedes junto a un grupo de estudiantes (pintado como Bramante) – 19: Estrabón oZoroastro? – 20: Claudio Ptolomeo – R: Apeles como Rafael – 21: Protógenes como El Sodoma

Madonna del Gran Duque - Rafael

2012-02-09T13:17:00.001+01:00

Rafael

Madonnadel Gran Duque (1506)

Tabla de 84,4 x 55,9 cm.

Palacio Pitti. Florencia.

El nombre porque el gran duque Fernando III que la tenía desde 1800 enel palacio Pitti no se separaba de ella, la tenía en su dormitorio y se lallevaba en sus viajes.

Sencillacomposición de la virgen y el niño que destacan sobre fondo oscuro.

Radiografíasha demostrado como debía ser la composición originariamente: detrás de laVirgen, a su izquierda se abría una ventana con arco que daba a un paisaje y ala altura de los costados de la Virgen un asiento de piedra.

Tratamientodel color alternando rojos y azules, atemperando los colores calidos conlos fríos

Modeladoen los pliegues y el brazo de la Virgen, imitando las formas de Miguel Angel.

Iluminaciónfrontal, que parece que salga de las figuras que emergen de la oscuridad

Muy del estilo de Rafael el la dulzura quetrasmiten sus figuras y cómo sabe representar la relación de afecto entre madree hijo. También encanto poético del primer Rafael en los rostros y en la pose

1. Virgen con el Niño; 2. Balaustrada; 3. Paisaje; 4. Estructura arquitectónica; 5. Otra estructura arquitectónica

Su evolución durante el periodo florentino puede seguirse através de sus numerosas madonnas. El primer ejemplo es este de la Madonna del Gran Duque de 1505. Ejemplosposteriores muestran la influencia de Leonardo en la expresión deserenidad pero sobre todo en los esquemas compositivos triangulares yequilibrados, los fondos paisajísticos y el tratamiento de la luz difuminada.Tal es el caso de La bella jardinera (1507-1508, Museo del Louvre, París),La Virgen del jilguero (1507, Galería de los Uffizi, Florencia) y laúltima de las vírgenes florentinas, la Madonna del baldaquino (1508,palacio Pitti, Florencia).

La Virgen de las Rocas - Leonardo da Vinci

2012-02-09T13:07:00.000+01:00

Leonardo da Vinci

Lavirgen de las Rocas 1483-1486.

(La Virgen con el Niño, SanJuanito y un ángel)

Óleo sobre tabla; 1,99 x 1,23 m.

París, Louvre.

Originalmente para unacapilla en San Francisco el grande en Milán.

Esta composición tuvo muchoéxito y tanto artistas italianos como extranjeros hicieron copias de ella.Fijarse en el escorzo de la mano de la virgen.

Existe una segunda versión (1495-1508) que está en lanacional Gallery, Londres., pintadapara sustituir al cuadro originario en la misma capilla de Milán. El ángel, ensimismado, deja de señalar a SanJuanito, los colores son más fríos y la luz que se ve al fondo de la cueva es más clara; las plantas también sondiferentes, se distinguen los narcisos, en la primera hay lirios. Buenobservador de la naturaleza.

Análisis de http://arteeducca.blogspot.com/2011/05/la-virgen-de-las-rocas-de-leonardo-da.html

Existen dos versiones de estaobra, una de ellas se encuentra en el Museo del Louvre (París, Francia) y laotra en la Nacional Gallery (Londres, Gran Bretaña). La primeraparece ser la original de Leonardo, mientras que la segunda fuerealizada, al parecer, por un discípulo suyo. Esta pintura la hace en 1483durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico el Moro, donde realizó múltiples actividades tantocomo pintor, escultor, inventor, ingeniero,…Se trata de un óleo sobre tablaencargado al pintor por la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesiade San Francisco, para figurar como parte de un tríptico completado por Ambrosiode Predis, pero por su belleza fue incautada por Ludovico el Moro, por ello laCofradía hubo de conformarse con una segunda versión realizada por un discípulode Leonardo, que lo realiza bajo la dirección de su maestro. En el siglo XVIIla tabla auténtica estaba en poder de los reyes de Francia, de ahí su actualubicación.

La escena representa a laVirgen con el Niño en ademán de bendecir, acompañado de San Juan orante y de unángel. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara,inserta en una naturaleza en la que las rocas crean unaperfectaarquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgeny recibe vida a través del agua, que es también foco de luz. La composición esuna perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en elsiglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Lacomposición cerrada se enmarca en una pirámide, cuyo vértice superiorsería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporalesbajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre lacabeza de su Divino Hijo. A la derecha de la composición, un ángel con las alasdesplegadas muestra al niño San Juan, al que la Virgen acoge con su otra manosituado a la izquierda de la escena. El ángel se vuelve hacia fuera, buscandouna relación con el exterior del cuadro. El Bautista, en posición orante, rindeadoración al Mesías (en la de la Nacional Gallery, lleva una vara con unacruz). Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños quedamanifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Escaracterístico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, quevendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobreel fondo.

Contrasta el uso de coloresfríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a laspersonas y acercan los objetos. Utiliza la técnica del claroscuro enla que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea diseccionael espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otrohacia abajo.

Las figuras están llenas deun profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendidoéste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponerentre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de laatmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina decolores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco,dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crearuna superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y,que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figuray paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras sefunden gradualmente y desaparecen los perfiles.

Las figuras de Leonardooscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Surealismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck enel tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

Una interpretación de la obra:

La Gioconda - Leonardo da Vinci

2012-02-09T11:55:00.000+01:00

Leonardo da Vinci

La Gioconda 1503-1505

Óleo sobre tabla; 77 x 53 cm.

Louvre. París

Vuelto a Florencia de suprimera estancia en Milán, Francesco de Giocondo le encarga el retrato de sujoven esposa, Monna Lisa- según la identifica Vasari, aunque hay quien habuscado, sin pruebas, otro modelo.

En 1517 aceptó la invitaciónde Francisco I para residir en Francia, llevando consigo la Gioconda, La Santa Ana ySan Juan Bautista, su última pintura.Moría en 1519.

Antes de comprarlo FranciscoI, el cuadro estuvo en Milán donde lo llevo el heredero, alumno predilecto de Leonardo que tambiénvivía con el maestro en Francia

Análisis de http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/la-gioconda.html

¿De qué se ríe esta mujer, sies que se ríe? ¿Quién era la representada? ¿Estaba o no embarazada? ¿Puedesostenerse, como algunos afirman que en realidad se trata de un autorretratodel propio Leonardo? ¿Tenía razón Freud cuando afirmaba ver en el personajerasgos masculinos? ¿A qué se debe la ausencia de cejas? ¿Por qué el paisaje aambos lados de la figura no tiene continuidad posible? ¿Y en qué lugar concretose inspiró el autor para reflejar ese paisaje?¿Qué llevó a Leonardo da Vinci a conservar en su poder esta obra hasta sumuerte?

Estos interrogantes y muchosotros acompañan a uno de los cuadros más famosos de todos los tiempos, Parececasi irreal que esta pequeña obra de medio metro de ancho y tres cuartos dealto haya congregado en torno a sí tantas pasiones. Y, al mismo tiempo, se dala paradoja de que una mujer solitaria y enigmática está siempre rodeada demasas de turistas ansiosos por ver la obra en el museo del Louvre. pero claro,la pintó Leonardo, del cual se conservan muy pocos cuadros y encima la captócon esa sonrisa que supone el enigma de los enigmas.

Pintada en Óleo sobre tabla de álamo de 77 por 53 cms., laGioconda es portadora de una de las más bellas formas pictóricas, fruto de añosinefables de dedicación, el Sfumato, jamás igualado por obra alguna y unsímbolo de perfección leonardezca.

Leonardo da Vincijamás dejo de retocarla, y esta obra tiene el honor de haber acompañado al genio durante toda suvida y de ser esta la percepción idealizada de sí mismo que el autor concebía,pues en ella encontraba la mirada inocente e inexorable de un niño maravilladopor las formas y misterios del mundo, la sonrisa que otorga la paz y losecreto, las manos sutiles para albergar lo celeste, la armonía que pretendíahacer llegar a cada espacio y cada acto que cumplía... leonardo veía su alma enel alma de gioconda, sobran las burdas apreciaciones referentes a la sexualidaddel genio, son innecesarias y superfluas, el se miraba a lo profundo, no a lasformas circunstanciales.

El Sfumato encierraotro misterio del Universo... "La Unidad"... no existen lineasdivisorias, todo es un matisse de los cuerpos y colores, alcanzados como atmósfera, no hay vacíos,es Todo en un instante, nos recuerda las antiguas tradiciones Tibetanas quehablan de la "Gran herejía" de la separatividad que menciona lainexistencia del vacío como forma natural de Universo y a la vez las másrecientes investigaciones de la Astrofísica que hablan de la existencia demateria oscura que liga cada átomo del Universo conocido.

ARTEHISTORIA- Es difícil tratar de hacer comentarios a la Gioconda. La fascinación que haejercido a lo largo de los siglos y el poder que tiene sobre la mirada delespectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el icono en que se haconvertido para la cultura del mundo moderno y contemporáneo. En ella se citantodas las características de la pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esatécnica que difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles loscontornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un matizado tonoazul que lo hace desaparecer en un degradado invisible; la ambigüedad delrostro, la indefinición sexual que la hace parecer una mujer, un adolescente...un mito de androginia que tiene referencias inacabables con teorías filosóficasy religiosas; y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa dela historia del hombre. El retrato es el de Madonna Lisa, la señora Lisa, laesposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su sobrenombre. Leonardo retuvoconsigo el retrato hasta su muerte, no dejó de trabajar en él y, por supuesto,jamás se lo entregó a su cliente. De sus manos pasó a la colección real deFrancia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panelblindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían sin cesar.

GIOCONDA

A partir de 5´16"

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/01/actualidad/1328129037_819926.html

Entrega de las llaves a San Pedro - Perugino

2012-02-07T18:40:00.000+01:00

Perugino:

Entregade las llaves a San Pedro (1481)

Fresco. 3,3 x 5,5 m.

Una de las pinturas al fresco en el muro inferior de la Capilla Sixtina. Vaticano.

Enesta composición se sintetizan las aportaciones renacentistas hasta el momento.

La técnica, al fresco, de tradición medieval en Italia ycontinuada en el Quattrocento.

Tema religioso, Cristo entrega las llaves de su Iglesia al apóstol Pedro quelas recibe arrodillado. A ambos lados les sigue un séquito. Está representadocon personajes del presente ( también suautorretrato) como imponía la moda florentina, colocados en un grandiosa plazaembaldosada cuyas líneas de fuga llevan a la línea del horizonte conrepresentaciones de arquitectura típicas de la Roma Antigua: dos arcos detriunfo y en el centro un edificio de planta centralizada.

La composición es equilibrada y simétrica. El acontecimientocentral se revela inmediatamente alespectador en la línea oblicua que forma Cristo con San Pedro arrodillado,acentuado con la llave en el mismo eje que el edificio de planta central delfondo. Las figuras acompañantes se equilibranunas a otras sin rigidez. En esta composición se basaría su discípulo RafaelSanzio para realizar los desposorios dela Virgen

Armoníaen el color, sin estridencias, con predominio de los cálidos.

Luzdiáfana, cenital que envuelve todo.

Elespacio es una plaza ideal según losprincipios urbanísticos renacentistas que en realidad no llegaron a aplicarse.Le sirve para aplicar los principios dela perspectiva geométrica. Igualmente le da solemnidad a la composición, dondelas figuras se mueven con elegancia.Tampoco son muy reales las figuras de menor tamaño que, en líneas rectas yparalelas a la superficie van acentuando la fuga de las baldosas en esa plazaideal, están más lejos, pero los contornos no están difuminados, como ya lo hacía Verrocchio, y luego lo perfeccionaráLeonardo.

Según Vasari , Perugino, con ese sentimientoideal de la realidad, dotó de serenidad,candor poético y elegancia a sus figuras.

Perugino,de joven, trabaja con Piero dellaFrancesca en Umbría y con Verrocchio en Florencia. Estableció un talleren Perugia, de ahí el sobrenombre. En sus años juveniles, influido por dellaFrancesca, sus obras tienen un acentuado sentido geométrico como Lashistorias de San Bernardino, pero pronto alcanza un estilo personal caracterizadopor la armonía y dulzura de sustipos y por su encanto poético, rostros dulces y lánguidos que se ven en las primeras obras de Rafael, así como tipos y posturas elegantes.Por eso Perugino que según Vasari “erahombre de poca religión “se convirtió en uno de los más apreciados pintoresde temas religiosos.

El papado, desde finales del s XV quiere daresplendor cultural y artístico a Roma como cuna de la cristiandad y llaman a losartistas más afamados de Italia. La fama del Perugino llegó a tal extremo que fue llamado aRoma por Sixto IV para decorar algunasde las paredes de la Capilla Sixtina, una de ellas la que nos ocupa. Tambiénhabía pinturas suyas en la pared del fondo de la misma capilla que Miguel Ángeltapó al pintar sobre ellas, unos cincuenta años más tarde, los frescos del Juicio Final

Nacimiento de Venus - Botticellli

2012-02-07T18:32:00.000+01:00

Sandro Botticelli:

Nacimiento de Venus (1485).

Temple sobre tabla; 2,78x 1,72

Florencia. GaleríaUffizi.

Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/03/anlisis-estilstico-del-nacimiento-de.html

Técnicapictórica : Temple sobre lienzo. Longitud: 172,5 cm Anchura 278,5cm

Localización Galería Uffizi, Ciudad Florencia

INTRODUCCIÓN:

Es untema tomado directamente de la obra Las metamorfosis de Ovidio.
Este cuadro ha sido interpretado como unode los de mayor sentido neoplatónico; simbólicamente expresaría el nacimientode la "VenusHumanitas", es decir, de launidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar yaire.
Venus ha emergido del mar sobre una concha que esempujada a la playa por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia deflores. Sobre la arena una de las Horas o Ninfas la espera con un manto depúrpura.
No existe preocupación por la perspectiva ni porla creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentadoanteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondosplanos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de lanaturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado".
La pintura nos muestra una temática que serelaciona con las doctrinas neoplatónicas ya que enel renacimiento habían grupos de Florentinos que obedecían a los mandatos dePlatón, ellos decían que el ser humano debía buscar la unidad entre la belleza,el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus.

ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA

Según cuenta la leyenda Venus la diosa del amor, y su nacimientose debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y luegoarrojados al mar. La escena que nos presenta Botticelli es en el momento de lallegada de la diosa, donde Venus emerge del mar con una delicada desnudez, enmedio de la composición sobre una concha, la cual flota en un mar verdoso, suslargos y dorados cabellos cubran parte de su cuerpo, y con su brazo derechotrata delicada y casi inocentemente de taparse su pechos. Venus esta siendoimpulsada por una pareja de dioses, ellos son Céfiro dios del viento y Auradiosa de la brisa, ellos se encuentran fuertemente abrazados, estos personajessimbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas,estas flores cuanta la leyenda después se convertirán en seres. A orillas delmar, en la zona terrestre se encuentra una de las diosas de las estaciones, unahora, específicamente La Primavera ya que lleva un traje floreado, esta laespera ofreciéndole una capa con motivos florales para cobijarla, un cinturónde rosas rodea la cintura de la hora y en el cuello luce una elegante guirnaldade mirto, el cual es el símbolo del amor eterno, su traje blanco bordado deacianos representa a la primavera, conocida como la estación del renacer. Poresto entre sus pies va floreciendo una anémona azul. Los árboles forman partede un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín delas hespérides en la mitología griega. Un detalle rescatable es que los ropajesse caracterizan por tener una gran marcación de pliegues.

ANÁLISIS
Fue ejecutado por encargo de Pierfrancesco deMédicis para su hija. Muestra a la diosa desnuda sobre una concha que flotasobre las aguas de un mar verdoso; la costa, recortada y boscosa, cierra lacomposición por la derecha, lado que ocupa una figura femenina, ataviada conuna ligera túnica floreada, que corre solícita a arropar a Venus: se trata deuna alegoría de la Tierra o de la Primavera (¿o es quizás una de las Horas oNinfas?). A la izquierda, enlazados en un abrazo, aparecen las representacionesde Céfiro Cloris, cuyo rápido vuelo arranca rosas, flores sagradas de Venus, creadasal tiempo que la diosa del amor, que con su belleza y fragancia son el símbolodel amor, y con sus espinas nos recuerdan el dolor que éste puede acarrear.Puede ser, pues, el tema de Ovidio, que describe en forma literaria la Hora enel momento de abrigar a Venus con un manto, traducido plásticamente asensaciones ópticas y táctiles, emotivas alusiones de una excepcionalintensidad poética. Céfiro es el viento del oeste e hijo de la Aurora; la ninfaCloris fue raptada por Céfiro del jardín de las Hespérides, y Céfiro se enamoróde su víctima, que consintió en desposarlo, con lo cual ascendió al rango dediosa y se convirtió en Flora, señora perpetua de la
El análisis de la geometría de esta obra esparticularmente interesante porque nos permite comprobar que la posición deVenus se ha desplazado con respecto a la línea central precisamente lonecesario para trasmitir una sensación de movimiento desde un punto de partidacentral, tal como lo exigen los céfiros, cuyo aliento empuja la concha hacia laplaya. Un desplazamiento mayor hacia la ninfa sugeriría una excesiva rapidezpara estos soñadores transportes tan característicos de Botticelli y tanadecuados al tema. El efecto expresivo radica en la relación dialéctica queexiste entre el dinamismo de las figuras secundarias y la inmovilidad de Venus,navegando majestuosamente hacia tierra. El desnudo femenino protagoniza conpleno derecho esta composición; sus contornos están trazados con un dibujo muydelicado, animándolo con un claroscuro de tan leves gradaciones que la carneadquiere irisaciones nacaradas.
Sin embargo, las figuras de Botticelli parecenmenos sólidas que las de Pollaiuolo y no están tan correctamente dibujadas comolas de éste o las de Masaccio. Los delicados movimientos y las líneas melódicasde su composición recuerdan la tradición gótica de Ghiberti y Fra Angélico. LaVenus, no obstante, es tan bella que no nos damos cuenta del tamaño antinaturalde su cuello, de la pronunciada caída de sus hombros y de la extraña maneracómo cae el brazo izquierdo. O, mejor, diríamos que estas libertades queBotticelli se tomó con la naturaleza, para hacer una silueta graciosa, realzanla belleza y la armonía del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de unser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don delcielo.
Botticelli escogió la postura de la llamada VenusPúdica, en la que la diosa cubre su cuerpo con las manos; más parece mármolpuro que carne, e imita la postura de una antigua estatua romana. Los largos yesbeltos juncos de la zona inferior izquierda remedan la pose y el doradocabellos de la diosa. Un ceñidor de rosas rodea la cintura de la Hora; sobrelos hombros luce una elegante guirnalda de mirto, símbolo del amor eterno, ycon su airosa túnica blanca, bordada de acianos, representa la primavera, laestación del renacer. Por esto, entre sus pies, florece una anémona azul, querecalca la idea de que ha llegado la primavera. Los colores son discretos yrecatados como la propia diosa; los fríos verdes y azules se resaltan por lascálidas zonas rosáceas con toques dorados. Las olas del mar, estilizadas enforma de V, se empequeñecen con la distancia y se transforman al pie de laconcha. De los árboles cuelgan frutos blancos con puntas doradas; las hojastienen espinas doradas y los troncos también se rematan de oro. Todo elnaranjal parece imbuido de la divina presencia de Venus.
Es una composición que manifiesta latransformación de las divinidades del Olimpo en elemento de representaciónsimbólica de unos valores creados por Dios. La belleza adquiere así sucondición de don divino, de manera que el asunto mitológico se convierte enexpresión de la moral platónica.
No es, pues, una exaltación pagana de la bellezafemenina; entre sus significados implícitos se encuentra también el de lacorrespondencia entre el mito del nacimiento de Venus desde el agua del mar yla idea cristiana del nacimiento del alma desde el agua del bautismo. Labelleza que el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritualy no física; la desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta deadornos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); elmar, encrespado por el viento de Céfiro y Cloris, es una superficie sobre laque las olas parecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; eigualmente simbólica es la concha.
En el gran vacío del horizonte marino sedesarrollan, con diversa intensidad, tres episodios rítmicos diferentes: losvientos, Venus y la sirvienta. El ritmo parece gobernado por la inspiraciónprofunda, el daimon platónico, el furor que Ficino llama malinconicus, porqueestá generado por la aspiración a algo que no se tiene o por la nostalgia dealgo que se ha perdido.
Una carta de Ficino dirigida al joven Lorenzo diPierfrancesco, que tenía en 1478 quince años, constituye el punto de vistaideológico del significado humanista de esta representación simbólica (así comotambién de la Primavera). Ficino desea al joven que bajo la devoción deVenus-Humanitas alcance el equilibrio de todas sus capacidades. La virtud deljoven príncipe tiene que realizarse bajo el equilibrio de Venus. En laPrimavera, Venus, como Humanitas, aparece en el centro separando los elementossensibles de los espirituales. En este sentido, Venus surge como un símbolo dela educación humanista en una composición en la que el mito se ofrece comohoróscopo e imagen de una filosofía y una ética nuevas. Como complementoargumental El nacimiento de Venus alude al nacimiento de Humanitas engendradapor la Naturaleza, es decir, a manera de unión del espíritu con la materia.
Los mitos de Botticelli celebran una alegoríasobre las divinidades protectoras del joven Lorenzo, lo que convierte estatemática en una alegoría de carácter religioso, didáctico y moral.Originalmentepintada, igual que La alegoría de laprimavera, para la villa Castello, propiedad de la familia Médici en Florencia.

Leer apuntes y comentario de la Primavera en ecir 350

Cristo muerto - Andrea Mantegna

2012-02-07T18:09:00.000+01:00

Andrea Mantegna:

Cristo muerto .1475.

Óleo sobre lienzo. 0,66 x 0,81

Pinacoteca Brera de Milán

Andrea Mantegna /1431- 1506)

Pintor de norte de Italia. Trabajará sobre todo en Mantua como pintor decorte de los Gonzaga donde realiza los frescos de la Cámara de los esposos .Dominótodos los secretos pictóricos de fingir lo real en una superficie. Figuras escultóricas como en la tablita de La dormición de la Virgen enel Museo del Prado con pleno dominio de la perspectiva lineal. Gran maestro de la perspectiva,con atrevidos escorzos como en el Cristo muerto., donde también hay un gran patetismo como en otras obras de sus últimos años de actividad

Magnífico estudio de anatomía que representa la culminación delestilo duro, casi escultórico, e intensamente dramático de su autor: el cadáveraparece encima de una mesa, cuya superficie, lisa y rígida, introduce un factorde expresión dramática; el cuerpo está visto desde los pies, de manera que susdimensiones se acortan de forma brutal.

El original punto de vista determina el descubrimiento de formasanatómicas que casi nunca aparecen en la pintura antigua: el torso modelado poruna luz rasante, y el volumen y la textura de los pies descritos con detalle.

La simplicidad de las superficies anatómicas contrasta con elplegado de la tela que cubre la parte inferior del cuerpo revelando la robustezde las piernas.

La Virgen, acompañada por san Juan y una tercera figura de la quesólo es visible la parte inferior del rostro, se encuentra a la izquierdaahogada en llanto: su boca se contrae en un rictus de dolor inusitado en lapintura de esta época y que, sin duda, anticipa el gusto manierista por laexpresión rebuscada.

Escasos toques de color animan los rostros, de manera que elconjunto posee una virtud monocromática que acentúa su dramatismo; a idénticopropósito responde la cruda descripción de los orificios de los clavos en lasmanos y pies de Cristo, cuyos tejidos han sido desgarrados con un realismo querequiere la observación por el pintor de cadáveres lacerados.

Su composición puede haber sido sugerida por una obra de Andreadel Castagno, y consta que impresionó vivamente a Rembrandt. La figura ha sidorepresentada en un impresionante escorzo y reducida a un tratamientoperspectivo que determina que pueda ser vista desde distintos puntos, alterandola rígida estaticidad monofocal. Con nuestro movimiento, la perspectiva cambia.Se trata, pues, de ofrecernos una realidad vista des de un punto, pero que noes único, sino en el que nos encontramos en el momento de la visión.

Mantegna,conocedor posiblemente más profundo de los monumentos clásicos que cualquierade sus contemporáneos. Trabajaba a partir de fuentes literarias tanta como demármoles, monedas y medallas romanas, y en el tratamiento de temas clásicos, oque pretendían serlo, sus intenciones variaban desde la reconstrucciónarqueológica a la normalización alegórica y a un intento de resucitar a la vezla pasión dionisíaca y la serenidad apolínea. Cuando Mantegna aspiraba a unarestauración del mundo clásico a partir de sus restos visibles, se exponía alpeligro -no siempre evitado- de convertir en estatuas a las figuras vivas ypalpitantes, en vez de infundir vida a las estatuas; sin embargo, en el Cristomuerto el efecto fosilizante de la simetría queda mitigado por la inclinaciónlateral de la cabeza y los pies.

A partir de 3´01"

Anunciación del Prado - Fra Angélico

2012-02-07T17:57:00.000+01:00

Fra Angélico:

Anunciacióndel Prado 1431- 1435

Temple sobre tabla. 1,94 x 1,94 m.

Museo del Prado

ANÁLISIS DE “LA ANUNCIACIÓN”

1. TÍTULO: “La Anunciación”.

2. AUTOR: Fray Angélico (1387-1455).

3. ESTILO YDATACIÓN: esta obrapertenece al Renacimiento, exactamente a la etapa conocida como quattrocento,del siglo XV.

4. ASUNTOREPRESENTADO: en estecuadro, que es la parte central de un retablo, se representan dos escenas: laprimera, cuando el ángel expulsa a Adán y Eva del paraíso tras haber cometidoel pecado original al ser tentada Eva por la serpiente y el consiguientecastigo por parte Dios a ambos personajes (Génesis 3, 1-24). La segunda escena,es la de la Anunciación del ángel Gabriel a María de que iba a ser madre delSalvador prometido por Dios a los hombres (Lc 1, 26-38): “a los seis meses Diosenvió al ángel Gabriel donde una joven virgen que vivía en una ciudad deGalilea llamada Nazaret, y que era prometida de José, de la familia de David. Lavirgen se llamaba María. Entró el ángel en su casa y le dijo: “Alégrate tú, la Amada y Favorecida; el Señor está contigo”.Estas palabras laimpresionaron y se preguntaba qué quería decir aquel saludo. Pero el ángel ledijo: “No temas, María, porque el favor de Dios. Vas a quedar embarazada ydarás a luz un hijo, al que pondrás el nombre de Jesús. Será grande, lollamarán Hijo del Altísimo y Dios le dará el trono de David, su antepasado;reinará sobre el pueblo de Jacob por siempre y su reino no tendrá fin”. Maríadijo entonces al ángel: “¿Cómo podré ser madre, si no tengo relación con ningúnhombre?”. Contestó el ángel: “El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poderdel Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso tu hijo será santo y lo llamaránHijo de Dios. Ahí tienes a tu parienta Isabel: a su vejez ha quedado esperandoun hijo, y la que no podía tener familia se encuentra ya en el sexto mes deembarazo; porque para Dios nada es imposible”. Dijo María: “Yo soy la esclavadel Señor; que se haga en mí lo que has dicho.” Después de estas palabras elángel se retiró.”

Las dos escenas se relacionan por el hecho de que Dios expulsó aAdán y Eva del edén, pero les prometió que les traería un Mesías; de ahí que elrayo de sol que proviene de la escena de la izquierda (expulsión del paraíso)con la mano de Dios, descienda y alumbre directamente hacia el rostro de María,que será la madre del Salvador que anunció Dios.

5. TÉCNICA: la técnica pictórica que utilizó el autor en la obra es el templesobre tabla. Para preparar la tabla, se realiza un proceso llamado imprimación,que consiste primero en alisar la tabla y darle una capa de cola para tapar susporos. Encima, se la aplica una capa de yeso mezclado con agua o con cola, conlo que resulta un fondo blanco. Sobre éste, se realiza el dibujo preparatorio yse procede a pintar con los pigmentos disueltos en agua y templados oengrosados con huevo, caseína, goma, o una solución de glicerina.

6. SOPORTE: el retablo está pintado sobre tabla, preparada con imprimación,técnica pictórica detallada anteriormente.

7. TIPO DEPINCELADA, TEXTURA: lapincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran belleza;la textura que presenta la pintura, es lisa.

Tanto el dibujo como el color son de gran importancia en elcuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue esa perfección en las figurastan fascinante, y el color aporta a la escena la paz, tranquilidad y bellezadel momento representado.

8. LUZ: la imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla entodo su esplendor, por lo que la apariencia que le aporta es de ser un díamaravilloso, por tanto es luz natural. Esta es la impresión que quiso ofrecerel autor, porque esta escena tan fantástica no podría haber estado iluminada deotra forma, ya que ese rayo de luz que alumbra el bello rostro de María,significaba un rayo de esperanza para el ser humano.

9. COLOR: predominan los colores pastel en la representación,muy típico de Fray Angélico. Los colores utilizados por el autor pertenecen ensu totalidad a la gama fría. Estos colores aportan sobriedad , paz, y sobretodo belleza a la escena. También cabe destacar el uso del pan de oro.

Puedes ver esta obra en alta resolución en la Galería del Museo de El Prado

http://www.museodelprado.es/imagen/alta_resolucion/P00015.jpg

La Santísima Trinidad - Masaccio

2012-02-07T12:32:00.000+01:00

Masaccio:

La santísima Trinidad. (1424)

Fresco. Iglesia Santa María Novella (Florencia)

Mueremuy joven, a los 28 años, pero es significativo en la historia de la pintura.Representa la afirmación del nuevo estilo como Brunelleschi o Donatello lorepresentan en la arquitectura y escultura. Sus obras más importantes: los frescos de la capilla Brancasi en laiglesia del Carmen de Florencia, el primer gran ciclo mural de la pintura renacentista, al que pertenece la escena de El tributo de la moneda ( ecir 348) asícomo Adán y Eva expulsados del paraíso. (Ecir Pág.335). Todavía con algún resabio góticos (ecir pág 346) en algunos detalles,sigue trabajando en la línea de Giotto. Armonía en las composiciones, uso de laperspectiva lineal en las arquitecturas pintadas enmarcando escenas. Sensaciónde espacio donde se mueven sus escultóricas figuras.

Enla época que pintó este fresco Masaccioera un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las máspoderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara surealización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar.Frente a la imagen plana del góticoitaliano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través delfondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era nimás ni menos que abrir una ventanaimaginaria sobre una supuesta realidadpictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar unordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir unacapilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misteriode la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que seconstruía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él seabre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de unainscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy".Sobre este espacio aparecen los donantes,el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Estosupone una ruptura total con el arte italiano precedente, que adjudica a losdonantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menorjerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetanlas recién aplicadas leyes de laperspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural,similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuentala mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existeuna diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, perose expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuestacapilla real, donde la Virgeny San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con lapaloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista paraunos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, quefingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal parael misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intenciónde realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, queproporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo delas texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimientosino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nuevaarquitectura renacentista basada en los restos romanos de Italia.( bóveda de cañón con casetones, órdenes clásicos,tondos)

Sepulcro de los Medici - Miguel Ángel

2012-02-06T17:24:00.000+01:00

SEPULCRO DE LOSMEDICI

Miguel Ángel 1534

Estos monumentos funerarios están en la sacristía vieja de la iglesia de San Lorenzo (la de Brunelleschi). Florencia

Laarquitectura que enmarca los monumentos funerarios es de mármol blanco, con edículos,frontones curvos, guirnaldas, etc. Tambiénes de Miguel Ángel.

Sarcófagosadosados a la pared, de estilo manierista (ver los remates con el frontón convolutas), así como la forma de concebir las figuras encima de los sarcófagos,que lo rebasan por todas partes, parece que se vayan a caer

Lasefigies de Lorenzo y Giuliano, ambosvestidos a la romana, están idealizadas, no son retratos, podría decirse que esuna alegoría de sus almas. Lorenzo, tacaño, con la mano sobre el cofre.Giuliano, generoso, con monedas sueltas en el regazo.

ParaPanofsky Giuliano representa la Vida Activa, acompañado por las alegorías de la Noche y el Día( inacabada , aunque fue la primera que empezó) Lorenzo, el Pensarioso, representa la Vida Contemplativa, acompañadospor las alegorías del Crepúsculo y la Aurora. Para Miguel Angel y sus contemporáneos, lashoras del día connotaban sobre todo el paso del tiempo, que inevitablementeestá asociado a la muerte

Elúnico texto conservado que Miguel Angel haya dedicado a una obra suya serefiere al monumento funerario de Giuliano “ElDía y la Nochehablan y dicen: con nuestro curso veloz hemos llevado al duque de Giuliano a lamuerte: es justo que tome venganza sobre nosotros, como lo hace. Y la venganzaes ésta. Que habiéndole nosotros matado a él, él, muerto, nos ha quitado laluz; con sus ojos cerrados ha cerrado los nuestros, que no brillan ya sobre latierra. ¿Qué habría hecho pues con nosotros en vida?”

A partir de 2´20"

Moisés - Miguel Ángel

2012-02-06T10:24:00.000+01:00

MOISÉS

Mármol 2,35 m

Miguel Angel. 1515

Iglesia de San Pietroin Vincoli. Roma

Obra de madurez aunque noplenamente manierista

En1505 realiza el primer proyecto para la tumbadel papa Julio II. Mientras concibe este gran monumento, que en principioiba a tenar cuarenta figuras monumentales, en 1506 se descubrió en Roma El Laocoonte , que supuso para MiguelÁngel y todos los escultores de su tiempo, una gran revelación. Por diferentesacontecimientos, tuvo que realizar hasta cinco proyectos más quedando al finalla obra inacabada. (Esta obra le tuvo embargado y causándole ansiedad, durantecuarenta años, intentó liberarse del compromiso de hacerla con los herederos deJulio II pero no lo consigue). A ella pertenecerían los esclavos, dos en el Louvre: Esclavo rebelde y esclavo moribundoestudios espectaculares de anatomía, posturas y gestos y otros cinco que estánen La Academia, con labrainacabada. El Moisés que sí fue colocado en el sepulcro donde hoy está, (iglesia deSan Pietro in Vincoli de Roma) es un héroe de una gran ferocidad- terrebilitá-interior, de una anatomía poderosa yperfecta. A ambos lados las figuras de Raquel y Lía que realiza ya en los añoscuarenta para entregar la obra a los sucesores de Julio II.

El siguiente comentario está extraído de:

http://www.selectividad.tv/S_A_1_1_1_S_el_moises_de_miguel_angel.html

	Es una escultura renacentista del siglo XVI, Cinquecento en Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515. Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de cuerpo entero y sedente. Análisis formal: El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro. El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen.
	La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero *contrapposto* marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda. Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte.		Contrapposto:Oposición armónica de las distintas partes del cuerpo humano, que se hallan en movimiento o en tensión.
	Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía,tal como corresponde a la cultura *antropocéntrica* del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. El escultor es Miguel Angel Buonarotti (1475-1564), el más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta),aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentidoneoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. Pasa por distintas etapas artísticas: a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano. b) Madurez (1505-1534),en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en elMoisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini. La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas. Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

David - Miguel Ángel

2012-02-06T10:08:00.000+01:00

DAVID

Miguel Angel. 1504 (ecir,373)

Mármol 4,34 m

Museo de la Academia.Florencia

Obrade juventud, fase clasicista, comenzada a los 27 años.

Aplicarexplicación iconográfica del comentario del Davidde Donatello

.En el gobierno de Florencia, transitoriamente, en el momento delencargo, los Medicis han sido apartados del poder, acusados de tiranía.

Lo saca de un gran bloque de mármol (previamentetrabajado, estropeado y abandonado hacía mucho tiempo.)

Clasicismo:Contraposto (aunque con piernas demasiado abiertas), Armonía (aunquedesproporción de tamaño de mano, cabeza)

Momentoen que se prepara para atacar, sin otra arma que la honda. Acaba de pasar lahonda sobre su hombro izquierdo, mientras la mano derecha, encuentra el extremodel arma que le cruza la espalda ydeposita la piedra, el hombro izquierdo se levanta y la cintura, tensa, seprepara para el salto y en el tiempo de un relámpago, el hondero zurdo habráalcanzado la victoria.

La presente obra está fantásticamente comentada en ENSEÑ-ARTE

http://aprendersociales.blogspot.com/2007/02/el-david-de-miguel-ngel.html :

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: David.

c) LOCALIZACIÓN: Galeríade la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada enla Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse unacopia.

d) AUTOR: MiguelÁngel Buonarroti (1475-1564).

e) FECHA: 1501-1504

f) ESTILO: Renacimientoitaliano. Cinquecento. Escultura.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

FORMA: Esculturaen bulto redondo. 4,34 metros de altura.

MÉTODO: Obrarealizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángelrecibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchosaños en la catedral de Florencia.

DESCRIPCIÓN GENERAL: ElDavid de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estiloclásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierdauna honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Sonclaramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, lamusculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.

B) Análisis simbólico:

Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no comojoven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió,como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con elgigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual enotras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestrala figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esaexpectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresatambién mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones ylas venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de unmovimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absolutoequilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes deciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo nimayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles enel tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y enla potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el reyempleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey Daviden un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los idealesrenacentistas de belleza masculina.

C) Análisis sociológico:

El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por loscanónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque demármol en el que se talló la obra).pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio demercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente alPalacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismonombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad dela república florentina. En estesentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia,ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y labanca se encontraban ampliamente extendidos.

3) OTRAS CUESTIONES:

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta esculturaen 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado laPiedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aúnperceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obrasde la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés,en la que tales rasgos son aún más destacados.

A partir de 6´36"

La piedad del Vaticano - Miguel Ángel

2012-02-03T12:35:00.001+01:00

LA PIEDAD DEL VATICANO

Miguel Angel. 1499

Mármol 1,74 m

Basílica de SanPedro. Roma

Obra de juventud, fase clasicista

Obra de juventud, terminada a los 24 años, es la única obra firmada (enla banda que cruza el pecho de la Virgen). Parece que oyó rumores de que se atribuía a otroartista. Según Vasari fue por el gran orgullo que sentía de haber hecho esaobra

La última obra de su larga yproductiva vida también será otra piedad, la Piedad Rondanini ( Pág. 377) composición manierista , fuertemente expresiva ydespreocupada de la belleza externa , nada que ver con el clasicismo de la Piedad del Vaticano

Material: Miguel Ángel eligió él mismo el bloque de mármol que iba a usar de las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana. El bloque tenía que ser el correcto, ya que la escultura está realizada con uno sólo, no varios unidos.
Técnica: Una de las cosas más llamativas es la técnica escultórica que Miguel Ángel usaba. Según él, la propia Naturaleza de la escultura estaba en el interior del bloque de piedra. El artista unicamente la sacaba a la luz, con paciencia y detallismo.
Armonía: Algo que caracteriza al arte renacentista y a Miguel Ángel es la armonía. Así, por ejemplo hay un contraste armonioso entre el brazo caído de Jesús y el brazo derecho de la Virgen. Otro rasgo armonioso es la diferencia entre el tratamiento de claroscuros de pliegues del vestido con la piel de Jesús, lisa. El último contraste son los ejes vertical y horizontal de las dos figuras.
Virgen: El rostro de la Virgen es el de una niña, joven y pura. Miguel Ángel es consciente que la diferencia de edad entre el Cristo muerto y su madre es demasiado evidente. Lo que se pretende hacer no es un retrato realista, sino idealizar la figura de la Virgen llena de pureza y juventud.
Sfumatto: Una técnica escultórica muy usada en el Renacimiento fue el sfumato. En este caso lo vemos en la forma de representar los músculas, que están como difuminados en la superficie marmólea.
Dolor: Miguel Ángel nos presenta un cuerpo muerto sin rasgos de sangre ni dolor. Después del Calvario, nos lo muestra con la dignidad del hijo de Dios. Por eso, se retoma la idea del retrato idealizado, no se pretende un retrato realista del dolor.
Cinta: Miguel Ángel realizó esta escultura con 24 años. De ahí que los críticos fueran suspicaces a la hora de su autoría. Miguel Ángel, con gran carácter, discutió con ellos y grabó con el cincel su nombre en la cinta que porta la Virgen. Por ello, la Piedad es la única escultura firmada por el artista.
Composición: En el Renacimiento, el arte estaba supeditado en gran medida a las formas geométricas, como esenciales y puras. Aquí, la composición se engloba en un triángulo desde la cabeza de la Virgen hasta la base más ancha del conjunto. No hay que olvidar la relación entre el triángulo y la divinidad.

Condottiero Gattamelata - Donatello

2012-02-03T12:22:00.001+01:00

CONDOTTIERO GATTAMELATA

Donatello 1445

Bronce 3,5 x 4 m

Plaza de San Antonio .Padua

Primera estatua ecuestre desde la Antigüedad

Bronce(técnica de la cera perdida) sobre pedestal de mármol.

Cuenta Vasari que la Signoría de Venecia, ya famoso Donatello, le encargó unmonumento en Padua: el condottieroGattamelata. Que los ciudadanos de Padua intentaron que el escultor sequedara y tuvo varios encargos, todos elogiados, pero decidió volver aFlorencia para que le volvieran a criticar, y estas críticas fueran estímulopara el estudio.

Gattamelatafue condottiero (mercenario) que sirvió a varias ciudades estados italianas. La Signoría de Venecia leerige esta obra tras sus enfrentamientos victoriosos contra sus enemigos, losVisconti de Milán. Gattamelata llegaría a ser dictador de Padua. Es la primeraestatua en honor de un guerrero que se erige en la edad moderna, aunque no esautoexaltación como los emperadores romanos, es la Signoría de Venecia la que hace este encargo una vez muertoGattamelata, resalta las virtudes del militar, que con gesto austero conduce alcaballo, sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición delbastón de mando.

La recuperación de este tipo de escultura se hace siguiendolos modelos clásicos, concretamente la escultura ecuestre, en Roma, de MarcoAurelio .Igual que Marco Aurelio, el condottiero tiene un rostro totalmente individualizado,aunque va con vestimenta militar de la Roma antigua. La imagenconjuga el ideal y la realidad. La cabeza está individualizada, el rostro tieneel estilo de la retratística patética que Donatello muestra en muchas de susobras; pero también hay una nobleza auténticamente romana y un marcadoacercamiento a la retratística conmemorativa y de propaganda romana. En lacoraza hay una gorgona alada, lo que le da también un carácter clásico. Elnaturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que serepresenta en marcha- son típicos del Quattrocento.

Otra escultura ecuestre famosa, aunque mucho más altiva es la realizada,también en el s. XV, por Verrocchio: el condottiero Colleoni. Leonardo Da Vincihizo también varios proyectos de esculturas ecuestres. La escultura ecuestre,al servicio de la propaganda del poder político, tendrá gran trascendencia enla historia posterior.

A partir de 2´26"

Donatello: San jorge y el David

2012-02-03T11:35:00.001+01:00

SAN JORGE

Donatello

Hacia 1415-17

Mármol policromado 2,15 m

Museo Bargello. Florencia

Donatello, florentino, seformó en el taller de Ghiberti. Es elescultor más importante y representativo del s. XV .Nace en Florencia, dondedesarrolla fundamentalmente su obra. Viaja por Roma donde se impregna delespíritu de la Antigüedad que refleja en el culto al desnudo y en sus retratosecuestres.

.Representótodos los estados de ánimo, desde la alegría a la tristeza, y el curso completode la vida, desde la infancia a la vejez. Más que la belleza ideal le interesóla expresión naturalista.

Frutotambién de la mezcla del naturalismo y lo clásico antiguo son los niñosdanzantes de la cantoría de la catedralde Florencia.

Igualmenterecupera la estatua ecuestre con su condotiero Gattamelata. En resumenDonatello fue un artista que integró en la cultura cristiana la esculturaclásica y que con su tendencia expresionista hizo también una obraanticlasica pero a la antigua

San Jorge es labrado para la iglesia de San Michele de Florencia, encargado por elgremio de los coraceros

Dice Vasari “en su cabeza se reconoce la belleza de la juventud, el ánimo y elvalor con las armas, una vivacidad de gallardía terrible y un maravilloso gestode movimiento dentro de la piedra”

Estaconsiderada como la primera figurarenacentista. Figura religiosa cristiana tratada con rasgos individualescomo si de un retrato de un caballero renacentista se tratara. San Jorge erasoldado romano, en el s. IV, se convierte al cristianismo negándose a obedecerlas órdenes imperiales de perseguir a los cristianos. Será torturado y ejecutado.Posteriormente otra leyenda medieval muy extendida lo representa, en uno de susmuchos viajes venciendo al dragón (en el cristianismo símbolo de Satanás)

Lavestimenta romana y el pelo rizado le dan un aire clásico a un santo cristiano,y a la vez a los elementos romanos se les da un carácter cristiano

Serenidadde un santo y simplicidad formal se combinan con la sobria elegancia de larepresentación renacentista de un caballero aristocrático.

También se le encargó que hiciera el nicho. El nicho consta de dospilastras clásicas haciendo que la figura se adelante al espectador, pudiéndosever de frente y de perfil, introduciendo el perfil como novedad en lasesculturas. El escudo define el eje de la figura tanto en altura como enanchura con la horizontal de los hombros.

En el basamento que sostiene su tabernáculo, trabaja un bajorrelieve enel mármol, representa a San Jorge sobre un caballo matando al dragón. Utiliza unatécnica en la que rebaja el volumen de los distintos planos, desde casi el bultoredondo en el primer plano a uno casi imperceptible (schiacciato extremo bajorrelieve) en el últimocreando una sensación atmosférica de espacio., al tiempo que proporciona más luzcon el juego del claroscuro. Esta técnica la llevará a la perfección Ghibertien las puertas del Paraíso unos diez años más tarde.

DAVID

Donatello 1430.

Bronce, 1,58 m

Museo Bargello.Florencia

David, héroe bíblico que se convierte en rey de losjudíos al vencer, sirviéndose de la habilidad y la razón, al gigante Goliat, encarnacióndel pueblo filisteo enemigo de su patria. Moralmente es el símbolo del nuevohéroe individual del Renacimiento que, con su virtud, su razón, es capaz devencer a un poderoso enemigo.

Donatellorecupera la estatua clásica, desnuda, al servicio de la religión y los nuevosideales humanistas en su Davidfundido en bronce para el patio del palacio de los Médicis. En la edad media serepresentaba a David , adulto y con barba y por supuesto, vestido

Sela considera la primera figura desnudadesde la Antigüedad Clásica. Esuna exaltación de la belleza ambigua del adolescente, un hermoso joven desnudocon sombrero florentino y botas, a sus pies la cabeza del Goliat al que parecehaber vencido más por su apostura que por su fuerza o inteligencia. A su sensualidad,contribuye el acabado pulido del bronce. El lirismo erótico acentuado por eldesnudo pero con botas y sombrero, algo que no se daba en la escultura clásica.

Esta obra se encuentra fantásticamente comentada en:

http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/02/anlisis-estilstico-de-una-escultura-de.html de donde extraigo el comentario:

Esta escultura exenta, fundidaen bronce, representa a un David muy joven(en realidad, un adolescene) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. Davidpisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat yla honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre laserenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto de Goliat.

Acabado:El tratamiento general es sobrio, hasta podría decirse que difuminado(sfumatto); no obstante, la sencillez del desnudo se rompe con el calzado deDavid y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle conrelieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento(llamados «in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado consombrero de paja típico de la

Toscana, del que caen las guedejas del pelo;lleva, también una corona de hojas deamaranto, en clara alusión al heroísmogriego.

Forma y estilo:Donatello interpreta este tema

bíblico (tomadodel Primer libro de Samuel) como un desnudoclásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que apareceen laesculturarenacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muyexpresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, comohemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente dePraxíteles: el marcado y suavecontrapposto pareceinspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer através de copias romanas del citado escultor griego.
La perfección anatómica, en la que el modelado muscular esmuy suave, difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles.

Contextualización:
La obra se puede ubicar en la plenitud del Quattrocentoflorentino; es un encargo delpropio Cosme de Médicis y, aunque no hay unanimidad sobre sufecha, debió fundirlo en torno a1440. Parece tener unsignificado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico queconmemora las victorias deFlorencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (deahí que lleve puesto un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada(convertida en cruz).

También su inscripción hace referencia al mismo tema:

Pro Patria fortiterdimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium.

Que significa:A los que valientemente lucharon por lamadre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terriblesenemigos.

En principio, la escultura se colocó en el patio del palacio delos Médicis, pero, cuando Piero de Médicis fue expulsado de la ciudad, laestatua fue trasladada al patio del

Palazzo Vecchio, sede dela señoría de la república. Actualmente se expone en el Museo del Bargello.

El tema de David es un clásico del arte italiano yvarios artistas aportaron sus propios puntos de vista al respecto: el de

Verrocchio es másdescarado y audaz (además de estar vestido), el de Miguel Ángel es elsímbolo de la tensíón en el instante previo al estallido y, el deBernini (ya barroco), representa a David en el momentofugaz e imposible en que dispara su honda. Puede decirse que Donatello es elprimero en romper con el punto de vista medieval del tema, siempre relegado alas imposiciones de la arquitectura o a las biblias miniadas y representadocomo un rey, y no como un héroe.

El autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi(1386-1466)es el escultor más representativo de la escultura quattrocentistaitaliana. Discípulo deGhiberti, hasta que llegó a superarle, yprotegido deBrunelleschi (con quien estudió las ruinas clásicasde Roma), es un renovador de toda la esculturaeuropea, y sobre todo de la técnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desviviópor el estudio del ser humano comocentro y razón de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una gamade caracteres y valores, intentando penetrar supsicología. Sus obras más sobresalientes sonla Cantoría de la Catedral de Florencia,el David, aquí comentado, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del CondottieroGattamelata (en Padua).

Otro buen video sobre Donatello es éste:
http://www.youtube.com/watch?v=mSponGZo128&feature=related
David ( A partir de 1´20")

Las puertas del paraíso - Ghiberti

2012-02-03T10:16:00.000+01:00

PUERTAS DEL PARAISO

S XV Lorenzo Ghiberti 1425. 506 x 287 cm

Baptisterio de Florencia

Técnica. Broncedorado Vaciado en bronce y luego doradas lo que le da brillo yluminosidad.

Baptisteriode Florencia, al lado de la catedral, por encargo del gremio de comerciantes delanas y paños.

Lasprimeras son de Andrea Pisano(1330). Las segundas son las que Ghiberti comienza en 1402 tras ganar elconcurso donde también quedó finalista Brunelleschi (con el tema el sacrificiode Isaac) (leer “ el concurso de 1401”, (ecir 342-43),escenas en 28 medallones lobulados(elemento goticista ) como las de Pisano.

Las Puertas del Paraíso ( nombre puesto por Miguel Angel), son las terceras, sussegundas., se las puede considerar ya plenamente renacentistas. Se le presentaun programa de 28 paneles, pero él, ya con prestigio, decide enmarcarlasen diez cuadrados, cinco en cada hoja, donde,al haber reducido los paneles, se concentran más de una escena, con escenas conmuchos personajes, que se mueven en amplio espacio, tratadas de modo pictórico,dando más volumen a las del primer plano y apenas a las de lejos. A esta forma de trabajar se la denomina schiacciato. . Logra una perfectatridimensionalidad en las escenas con diferentes alturas del relieve según lalejanía. Las figuras están representadas con la típica belleza y proporción ideales del renacimientoclásico. No son rígidas, se mueven, perode una forma sosegada

El paisaje y las perspectivas arquitectónicas danfondo a las movidas escenas. Gran protagonismo de paisajes y arquitecturas conperspectiva (típicamente renacentista)

Temasdel Antiguo testamento: de izda. a derecha y de arriba abajo: La creación deAdán y Eva, tentación y expulsión; Adán arando, Caín y Abel; Noé y el diluviouniversal: Abraham, Sara y sacrificio de Isaac; Jacob y Esau; José y sushermanos; Moisés y las tablas de la ley; toma de Jericó; David y Goliat ySalomón y la reina de Saba.

Adestacar los elementos ornamentales que rodean los cuadros (nichos conesculturas y retratos en medallones, de los donantes y del propio Ghiberti, loque da muestra, junto con su autobiografía de lo pagado que estaba de sí mismo)

Publicala primera autobiografía de un artista, después de haber realizado con granéxito sus segundas puertas del Baptisterio de Florencia, que pocos años despuésMiguel Ángel llamó las Puertas delParaíso. (Ecir texto 5 pág 367)

Hijo de un orfebre florentino es el primer escultor que basa su arte enla cultura y las fuentes del humanismo. Amigo de artistas, eruditos, estudiosoy coleccionista de arte antiguo. Vive y trabaja en Florencia.

El templete de San Pietro in Montorio

2012-02-02T19:41:00.001+01:00

Templete de San Pietro in Montorio. Roma

Arquitecto:Donato Bramante

S XVI(1502-1510)

Diámetro de la cella: 4,5m, total. 10 m. altura máxima:12,5 m.

Los arquitectos de este Renacimientomás clásico del XVI sienten especial predilección por la planta centralizada,tanto por considerarla pervivencia del mundo clásico, los tholos, como por la asociación simbólica con Dios, con laperfección y la pureza de las formas. No obstante la liturgia obliga a unaseparación entre los fieles y el clero por lo que era poco apta para iglesias. Síse puede aplicar en los martyria o memoria como San Pietro, que era unedificio cristiano levantado en honor a sus mártires en este caso sobre ellugar en el que se suponía que fue crucificado San Pedro.

El edificio está dentro del claustrodel monasterio de San Pedro que estaba bajo la protección de los ReyesCatólicos quienes encargan la construcción del templete. Bramante manipulasabiamente la perspectiva que percibe el espectador, creando una sensación desorprendente monumentalidad para un edificio pequeño.

Comoun tholo se levanta sobre escalinata ypodio con peristilo de orden toscano(variante romana del orden dórico griego) En las metopas hay bajos relieves deobjetos litúrgicos y del martirio de SanPedro. Remata una balaustrada. La cella está cubierta con una cúpula hemisféricasobre tambor con nichos y ventanas., se remata con una linterna.

Todas las partes (planta, altura, columnas, pilastras de lacella, ventanas, puertas, nichos) están articuladas conforme a un ritmoperfectamente estudiado y medidas con proporciones rigurosas.

Bramante propuso una remodelación delclaustro con trazado circular, también de dieciséiscolumnas como el templete, sobre un cuadrado. No se llevó a cabo pero se conocepor un grabado de Serlio.

La sencilla cúpula nervada sirvió deinspiración para el proyecto de la gran cúpula de San Pedro del Vaticano,que se llevó a cabo con la remodelaciónde Miguel Angel.

El templete es el mejor exponentearquitectónico clásico renacentista de búsqueda de la armonía a través dela proporción. Bramante le quiso dar unsentido simbólico de microcosmos capaz de representar al Cosmos y a Dios y deinfundir en el visitante, la percepción de orden divino dentro del Universo.

En 1502 el Papa Julio II le encargael proyecto de construir una gran iglesia sobre la primitiva basílica paleocristiana de San Pedro del s IV. Concibeun templo centralizado, en cruz griega, con una gran cúpula. Su temprana muerteen 1513 lo impedirá, sólo se erigieron los cuatro grandes pilares que tenían que soportar la cúpula.

(a partir de 7´25")

La cúpula de San Pedro del Vaticano

2012-02-02T09:48:00.001+01:00

Cúpula de San Pedro del Vaticano.

1546 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Ver el plano en pág 357, detrás de los grandes pilares,cuatro pequeñas cúpulas que contrarrestan también el peso de la cúpula central.

Después de varias paralizaciones delas obras de san Pedro, y tras la muertede los sucesivos arquitectos, el papa Pablo III, con el que tenía amistad, lonombró arquitecto jefe de San Pedro en1546 a los 71 años. No permitió nunca que se le pagase por su labor que “lahacía por amor al santo” y bajo la condición de no verse sometido a presiónalguna y no tener que llevar personalmente las cuentas ( poco antes Pablo IIIle había entregado importantes cantidades como pago por las pinturas del Juiciofinal en la Capilla Sixtina)

La reconstrucción de la basílica deSan Pedro (1506-1626) fue uno de los proyectos más ambiciosos del s. XVI. Laantigua basílica (Constantino, s. IV) llevaba en pie más de 1.100 años, fuedemolida. La iniciativa es del papa Julio II y participaron los mejoresarquitectos del Cinquecento, por orden cronológico: Bramante, Rafael, Sangallo,Miguel Angel, y ya en el Barroco: CarloMaderna que prolonga el brazo oriental y levanta la espectacular fachada y Bernini la gran columnata de la Plaza y elBaldaquino interior que está debajo de la cúpula y sobre la cripta subterráneaque se supone es la tumba de San Pedro.

Por el interior, la cúpula, apoyadasobre pechinas, se sitúa sobre cuatro inmensos pilares que Miguel Angelrobusteció (18 m de anchura)

Tiene, como la de Brunelleschi deFlorencia, doble pared, en el interior forma hemisférica, por el exterior, unperfil apuntado. La luz interior es de 42 m algo inferior a la del Panteón pero muchomás alta.

También realiza Miguel Angel elalzado exterior de la cabecera con pilastras pareadas de orden gigante querecorren dos o tres pisos de ventanas.

No olvidar deducir el estilo manierista:sobre todo en el juego de volúmenes del tambor, con las columnas doblesadosadas a las pilastras, el sobre tambor con guirnaldas, las diferentes formasde frontones y ventanas, la grandiosa monumentalidad de esta cúpula a lo quecontribuye el orden gigante de la cabecera así como la grandiosa fachada querealizó Maderna ya en el s XVII.

Además de las grandes obrasescultóricas y pictóricas, Miguel Angel, ya mayor, muere a los noventa años.,realiza otras obras arquitectónicas: la remodelación urbanística y de losedificios del Capitolio de Roma (Pág. 370), la biblioteca Laurenciana enFlorencia (Pág. 371).

(A partir de 9´48")

La Florencia de los Médici: La cúpula de la catedral de Florencia (Santa María de las Flores); la iglesia de San Lorenzo; el palacio Rucellai

2012-01-30T17:51:00.001+01:00

Santa María de las Flores

La catedral es un ejemplo de latransición entre el mundo gótico y el nuevo espíritu de investigacióncientífica y estética.

La cúpula interior de ladrillo y piedra está reforzada por nervios en los ángulos (8), y dos nervios más en cada cara y por las costillas concéntricas horizontales.

La cúpula exterior, unida en su base a la interior por bloques de piedra, protege al conjunto de las inclemencias del tiempo.

El mérito principal es que se pudo construir sin andamios hasta el suelo. Las partes que se iban construyendo servían de apoyo para los andamios de las partes superiores.

Esta obra se encuentra fantásticamente comentada en:

http://aprendersociales.blogspot.com/2010/02/la-cupula-de-la-catedral-de-florencia.html

San Lorenzo

Es uno de los primeros ejemplos derecuperación de la arquitectura clásica en la Italia del Renacimiento.

Su dimensión es humanizada, bienalejada del gigantismo de los pilares fasciculados del gótico.

Racionalidad, midiendo todos losespacios conforme a módulos: los tramosde las naves laterales y la sección de las columnas. Módulos que también seaplican en los casetones del techo.

Crea un espacio diáfano. Visualmentedesde la entrada, las basas de las columnas, los fragmentos de entablamentossobre los capiteles, las líneas deimposta, la bicromía, gris sobre blanco, y los casetones del techo, llevan lavista, siguiendo puntos de fuga de perspectiva geométrica, hacia el altar mayor.

Esta obra se encuentra fantásticamente comentada en:

http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/la-baslica-de-san-lorenzo-de.html

El Palacio Rucellai

Alberti prototipo de artista humanista escribe tratadosestableciendo los principios del arte renacentista. Representa al arquitectomoderno, es el que crea, diseña la obra, la ejecución la llevan a cabo otros.

De acuerdo con los nuevos ideales humanistas decía que elpalacio del señor no debía ser amenazador como las fortalezas medievales sinofuncionales, racionales e integrados en el urbanismo como éste encargado por lafamilia Rucellai.

Como otras obras: la fachada telón de Santa María Novella en Florencia (destacar los aletones de graninfluencia en el barroco). La iglesia de SanAndrés en Mantua siguiendo estructuras de las basílicas y las termas deRoma.

A continuación, un análisis de Wikipedia que me ha gustado:

Lafachada con mampostería de arenisca uniformey plana, está subdividida horizontalmente de modo progresivamente más complejoy está finamente decorada, los motivos decorativos formales de un correctoorden clásico están sustituidos por las armas de los Rucellai. En la plantabaja lesenas de orden toscano dividen la superficie en espacios enlos que se abren las dos portadas (originalmente sólo había uno, pero seduplicó simétricamente cuando se duplicó el palacio y la fachada). Los arcos delos vanos que se alinean en vertical con las puertas son ligeramente másamplios que los otros y están además rematados por los escudos elegantementeesculpidos sobre las ventanas del primer piso. Hay delante un banco de calle, un elemento queademás de resultar útil para los viandantes, creaba una especie de base para elpalacio, como si se tratara de un estilóbato. El respaldo del banco reproduce elmotivo del opus reticulatum romano.

En elprimer piso (piano nobile) lesenas detipo jónico conrica decoración, y en el último piso, lesenas de tipo corintio más sencillas ymás correctas, se alternan con ventanas de medio punto, modeladas por arcos ycolumnas biforas. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante claro en laestructura del Coliseo de Roma. También la mampostería conconchas se inspira de la arquitectura romana, como en el motivo de la basaimitando el opus reticulatum. Las lesenas decrecenprogresivamente hacia los pisos más altos, proporcionando un efectoperspectívico más lanzado del palacio respecto a su altura real.

La partesuperior del palacio está rematada por una cornisa quesobresale poco, sostenida por ménsulas, detrás de las cuales se halla ocultauna logetta adornada por pinturas monocromas del Siglo XV, según algunos obra de Paolo Uccello. El friso de la planta bajacontiene las armas de la familia Rucellai: tres plumas en un anillo, las velasinfladas por el vento y el escudo familiar, que aparece también sobre losblasones encima de las puertas.

Sigue al Palacio MediciRiccardi hecho porMichelozzo di Bartolomeo en el año 1444, siempre introduciendo innovaciones.

Documental sobre el arte gótico

2012-01-12T13:03:00.000+01:00

En cualquier momento, podéis ver este documental sobre el arte gótico que os recomiendo por su claridad y sencillez.

El jardín de las delicias - El Bosco

2012-01-12T12:41:00.000+01:00

El Bosco: El jardín de las delicias.

En torno a 1500-10.

(Según Juan AntonioRamírez, director de la revista descubrir EL ARTE es de 1449-1460, es de lasprimeras obras)

Óleo sobre tabla,tríptico 2,20 x 3,9 m. Museo del Prado.

Excluido que pudiera estar en un lugar sacro, lasinvestigaciones apuntan a que lo realizara para el conde Enrique III de Nassau,para su palacio de Bruselas. Era hombre culto y junto con su amigo Felipe elHermoso, coleccionista.

Comprado por Felipe II (2ª mitad del XVI) en una subasta yenviado al monasterio de El Escorial en 1593. Por deseos de Franco se llevó almuseo del Prado.

Otras obras: Elcarro del heno, Las tentaciones e SanAntonio, también en El Prado. El Bosco, contemporáneo de los renacentistasitalianos, su pintura no es nada italianizante. Tampoco es gótica. Es suya,aunque con un característico detallismo flamenco.

El jardín de lasdelicias es su obra más famosa, sin interpretación aceptada por todos. Perola más aceptada es que hace referencia aque una vida mundana, sólo de placeres, al final acaba en el infierno, en lastinieblas.

El tema representa:

Derecha: lacreación del mundo, Adán y Eva y Dios como Jesús. Y el primer pecadorepresentado con sabandijas, patos, mono…

Centro: El mundocon sus placeres. Sátira de los desmanes de la humanidad en la vida terrenal. Sobretodo de los relacionados con los placeres sexuales: frutas, pompas, carrera encírculo.

Izquierda: elcastigo final, el infierno. Sátira de los desmanes del clero. (las maravillosas y paradisíacas montañas ylagos azules del centro, se transforman en edificios oscuros, ardientes ycharcas inmundas)

Composición yotras características estilísticas, sacarlas de apuntes., (importante:composición abigarrada, tres planos, pintura casi plana, detallismo preciosistatípico de los pintores flamencos…)

Por último: datos biográficos, clientela, originalidad,humanismo en Holanda a principiosdel XVI (Los humanistas como Erasmo deRotterdam reclaman un cristianismo más sincero y despegado de la riquezaterrenal, critica la incultura del clero, la avaricia del mismo, la falsamoral, alaba el trabajo y el esfuerzo).

Influencia en el surrealismo, tanto en temas (el yoirracional, pasional) como en formas (concretamenteen obras de Dalí como El gran masturbador).

Para completar: Lapintura del Bosco es una pintura fantástica, de monstruos impasibles y figuraslocas que al final nos presentan un mundo al revés. El mismo mundo que nosretrata Erasmo en su elogio de la locura, que lo mismo que la obra del Bosco,pretende criticar irónicamente a la Humanidad exagerando con extravagancia susdebilidades.

Así los locos del Bosco (la nave de los locos. Louvre.1510-1515) son los mismos que Erasmo considera como los únicos libres yfelices. Se trata de invertir los términos exaltando la sinrazón como mejorcrítica a la razón, tantas veces nociva para el Hombre. En última instancia setrata de sacra a la luz el lado oculto del hombre, lo que tiene de animal y deirracional para contraponerlo a su cordura, a veces tan nefasta.

Por eso toda la obra del Bosco resulta tan original y porello en seguida fue descubierto y valorado como elemento de estudio delpsicoanálisis del Escuela de Viena. Y por esa misma razón fue tambiénreconocido como antecedente de la pintura surrealista, fundada en los mismos componentestemáticos que la pintura del Bosco, la plasmación del yo oculto, del yoirracional. Aquellos a través del subconsciente, El Bosco a través del Yoanimal.

Esto hace muy difíciles de interpretar las obras de esteautor, que en muchas ocasiones cuenta con varios estudios contradictorios sobreun mismo cuadro. Así ocurre con el Jardínde las Delicias.

Para algunos autores como Fraenger, el jardín refleja lasdoctrinas de una secta adamita a la que según el autor El Bosco pertenecía, yque consideraban la libertad sexual como una vía para la salvación de lasalmas. De ahí se deduciría un contenido hedonista en el cuadro.

Otros por el contrario no conciben la pintura del Boscocomo herética, y consideran la obra como una sátira de los pecados y desvaríosde los seres humanos que convierten a éstos en bestias, lo que explicaría a suvez la rica simbología de la obra, y enlazaría con la valoración general que seha hecho al principio de la obra del pintor.

El jardín de estructura como un tríptico:

- En la tabladerecha (izquierda del espectador) se representa la Creación. Más concretamente, elmomento de la Creaciónde Eva por el Padre, ante un Adán contemplativo. En el centro aparece unafantástica fuente presidida por una lechuza. La fuente algunos la han interpretado como la Fuente de la Vida, pero en este caso conun sentido maléfico, el de una vida nacida con el pecado, lo que permiteponerla en relación también con el árbol de la ciencia del bien y del mal,testimonio del pecado original. En este sentido resultaría significativa laimagen de l lechuza, símbolo de l sabiduría en la Antigüedad, pero delmal en la Edad Media.Contribuyen a esta misma idea los animales presentes en el lago que rodea lafuente, habitado por patos y necios, cisnes orgullosos y sabandijas. El mismosentido tendrían también los animales que en la parte inferior comienzan adevorarse entre sí, o aquellos otros mitad pez, mitad pato, tocados concaperuzas de frailes y que simbolizarían la estupidez de gran parte del clero.A la izquierda el toro salvaje (símbolo de la pasión. Acecha al unicornioblanco (símbolo de la castidad), y del elefante blanco, (símbolo de lainocencia) es montado en sus lomos por un mono, símbolo de la lujuria.

- Si la tablaizquierda representa la Creación, la tablacentral representa el mundo. Un mundo de vicios y placeres al que loshombres y mujeres se dedican en una composición abigarrada de patente horror vacui. La representación siguesiendo simbólica y así los mencionados placeres se representan por medio defrutas, como fresas, cerezas, moras, frambuesas, que aluden a lo efímero delplacer sexual. Algunas figuras aparecen inmersas en pompas o esferas de vidrio,eludiendo también a la eventualidad del deleite, según confirma el refraneropopular: “el placer es como el vidrio, cuanto mayor es antes se rompe”. Tambiénaparecen hermafroditas y ratones, símbolos estos últimos de la envidia, sobretodo de aquellos que observan los placeres de los demás. En conjunto por tantoun mundo abarrotado de seres en su mayoría infelices o atrapados en la ansiedadde una vida orientada exclusivamente al goce, y más concretamente al gocecarnal.

- La tabla de la izquierda(derecha del espectador) representa el infierno. Está presidido por una figuraen forma de huevo roto en el que se adivina el autorretrato del autor y ve coronada su cabeza por una gaita, símbolo de lainversión sexual. Todo ello vendría a ilustrar en el propio ejemplo de suautor, el castigo que conlleva el exceso en el placer carnal representado en latabla anterior. Rodeando a esta figura aparecen muchas otras. Destacaríamos porsu contenido sarcástico los clérigos con pico de ave por ser malospredicadores, y los que sufren el castigo terrible de verse aprisionados entreinstrumentos musicales, alusión según Fraenger a la lucha por alcanzar la armonía universal. Tampoco se salvan de loscastigos eternos las monjas que comercian con reliquias, convertidas aquí encerdos. Al fondo y en la parte superior se desarrolla un espectáculo espectraly luminosos con edificios en llamas en medio de la tiniebla.

En conjunto la obra resume la esencia de la pintura delBosco. Una pintura de enorme complejidad simbólica, y que lejos de pretendermostrar el triunfo del placer, utiliza irónicamente la imagen de un mosaicohedonista para criticar los desmanes de la Humanidad. De hecho las tablascierran un círculo temático coherente, pues nos vienen a decir que lo queempezó mal para el Hombre desde el mismo momento de la creación por culpa delpecado original, deriva en un mundo vacío en infeliz basado en los placeresmateriales, y no puede acabar más que con los padecimientos del Castigo Eterno.

Una pintura por tanto la del Bosco nada herética,todo lo contrario, ejemplarizante, que enriquece con su prolijo simbolismo, su detallismopreciosista y eso sí, un humor constante que deriva muchas veces en lacaricatura.

Descendimiento - Van der Weyden

2012-01-10T12:13:00.001+01:00

Van der Weyden: Descendimiento.

S XV 1436.

2,2 x 2,80 m.

1 Van der Weyden pertenece al grupo de los primitivosflamencos, que aunque estudiados en el periodo gótico, sus técnicas y formas,en muchos aspectos son plenamente renacentistas.

Otras obras de Van der Weyden: temas religiosos y bellosretratos

2 Museo delPrado., adquirido por Felipe II,gran admirador suyo. Originalmente encargo de la cofradía de los Ballesteros deLovaina ( Bélgica) para su altar en una iglesia .Esta posiblemente sería laparte central de un tríptico cuyos laterales se perdieron

3 Análisis formal.

Técnica: óleosobre tabla. Gran tamaño de figuras,casi natural. Demuestra con maestría lo que se puede hacer con la técnica delóleo: valores táctiles, detallismo, veladuras…

Tema religioso, del Evangelio de San Juan: “Juntoa la cruz de Jesús estaban su madre, la hermana de su madre, María mujer deCleofás y María Magdalena…José de Arimatea…pidió permiso a Pilatos para retirarel cuerpo de Jesús. Fueron pues y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo conuna mezcla de mirra y aloe. Tomaron su cuerpo y lo envolvieron en vendas conlos aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar”. Tratado sinconvencionalismos medievales, como las coronas de santidad, sino comopersonajes contemporáneos del pintor, de un gran realismo.

Composición: muycuidada. Todas las figuras en un primer plano, comprimidas como en una caja oun escenario, como las esculturas de unretablo gótico, con el fondo liso de oro, sin paisaje, sólo un poquito desuelo con alguna piedra y huesos del calvario. Tracerías góticas en los ángulos.Todo el protagonismo es de los rotundos personajes modelados como esculturas. En el centro de la composición la cruz, eljoven y José de Arimatea. Los laterales con los personajes de San Juan y MaríaMagdalena como paréntesis de la escena.En el centro el cuerpo de Cristo y la Virgen en la misma línea, losbrazos en la misma postura. María, vestida de azul (pureza), entonces elpigmento más caro, contrasta con el rojo, de San Juan. Colores puros, limpios eintensos. El blanco armoniosamente repartido. Según estudios hechos, ladivisión del espacio que ocupan los personajes está hecha conforme a la secciónaúrea, lo que va a estar muy de moda en el Renacimiento. (Proporción aúrea:dado un segmento, u otro espacio, al dividirlo según esta proporción, larelación entre el segmento mayor y el menor es igual a la relación del segmentomayor con respecto al segmento completo, y así en las sucesivas divisiones.)

La luz defrente, sólo un ligero sombreado detrás de los personajes, lo que aumenta lavivacidad de los colores.

Gran realismo ydramatismo expresivo. Realismo en las carnaciones: la palidez de desmayo dela virgen: la carne de Cristo muerto. Expresiones de desmayo, muerte, dolor condetalles como la lágrima de san Juan. Paños con pliegues duros, con aristas querecuerdan a las esculturas del borgoñón Claus Sluter (típico plegado flamenco).Detallismo preciosista en ropajes de Nicodemo, típico también de primitivosflamencos. El dibujo muy marcadodelimitando la pintura, típico de pintura bajomedieval y renacentista

Contexto.- Vander Eyden, igual que su contemporáneo Van Eyck, trabaja y aprende en talleresgremiales. Su trabajo fue, en vida, muy valorado y bien pagado, tanto porduques y príncipes, como por mercaderesy cofradías. (Se puede repetir lo mismo que hay en Laadoración del cordero místico de Van Eyck)

Para completar:Es éste otro camino por el que avanza la pintura flamenca, que tiene muchosaspectos en común con la pintura de Van Eyck, especialmente desde el punto devista técnico, pero que se hace ahora mucho más dramático y expresionista.

Van der Weyden, discípulo de Campin es un autor menoscomplejo en sus interpretaciones simbólicas que Van Eyck. Ello unido a sufuerza expresiva, la claridad compositiva y la rotundidad y sencillez de susimágenes, convertidas así en auténticos iconos, hicieron que su ora fuera muyapreciada por un amplio y variado público, y que gozara en vida de reconocidafama. Un buen ejemplo es este famoso Descendimiento.A pesar de su calidad es una obra primeriza, bastante influida por sumaestro Campin.

La composición resulta muy teatral: se recreafrecuentemente en espacios interiores, y prescinde de elementos anecdóticoscomo el paisaje, resulta así una obra más escueta y concisa.

Por otra parte se advierte que está muy estudiada,perfectamente equilibrada por un eje central, marcado por el madero de la cruz,el joven que lo descuelga y del propio José de Arimatea. Presenta además unaestructura cerrada, delimitada en sus extremos por las dos figuras curvadas amodo de paréntesis (San Juan y una de las tres Marías), y la reiteración de actitudes en dos parejas defiguras, las dos de pie que flanquean a Cristo (otra de las tres Marías yNicodemo) y muy especialmente las dos protagonistas, Cristo y la Virgen. Es interesante comoelemento compositivo esta reiteración formal entre Cristo y la Virgen: una y otra figurase disponen paralelamente repitiendo la postura; una está vestida, la otra desnuda; el uno muerto, la otradesmayada; una en color frío, el otro cálido; ambos con el brazo yerto.Disposición que en conjunto señala un óvalo central que termina de cerrar todala estructura compositiva.

En cuanto al dramatismo expresivo surge de los mismosgestos de los personajes, a veces teatralmente exagerados (véase la Magdalena); de la propiaambientación lúgubre y escenográfica, y por supuesto del trabajo complementarioen los paños, a base de pliegues duros, aristados, hirientes, que nos recuerdana Claus Sluter y definen una estética muy característica del mundo flamenco(plegados flamencos).

La obra probablemente ocuparía la tabla central de un tríptico encargadopor el gremio de los ballesteros de Lovaina. Posteriormente la adquiriría Maríade Hungría y finalmente pasaría a la colección de Felipe II, gran admirador deesta pintura.

El matrimonio Arnolfini - J.Van Eyck

2012-01-10T12:01:00.001+01:00

Juan Van Eyck: Elmatrimonio Arnolfini.

S XV firmado en1434

81,8 x 59,7 cm. Londres, NacionalGallery.

La obra representa elescenario de una cámara nupcial, donde se retratan dos esposos: Juan Arnolfini,adinerado de Lucca y Juana de Cenani.

Pero no se trata de un retrato cualquiera, se trata de unauténtico testimonio documental de los esponsales de estos novios, de lo cualda fe como si de un nnotario se tratara, el propio pintor, con su cuadro y consu firma, estampada encima del espejo cóncavo del fondo de la habitación, y enla que dice significativamente: “Joanaes Eyck fuit hic” (J. Eyck estuvo aquí).

Es más, el propio autor se autorretrata en el espejocóncavo citado, con lo que además aprovecha para introducir la figura del autoren su propia obra, contribuyendo a una mayor valoración del artista y de laimportancia del arte, un detalle realmente novedoso para la época.

La representación de un interior es muy habitual en lapintura flamenca, por su propio apego a la vida hogareña, pero además en estecaso adquiere todo el simbolismo que otorga la representación de una alcoba aesta unión matrimonial.

Estéticamente, la pintura destaca por el protagonismo quese otorga a la línea; la utilización de la luz, que gracias al óleo produce unasensación atmosférica brillante y luminosa; y por su naturalismo, delicado y deuna minuciosidad exquisita.

La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, ycomo complemento de la sensación de delicadeza que quiere transmitir. Por otrolado, las líneas que convergen hacia el fondo, configuran un esquema deperspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplia gracias al efectosingular del espejo cóncavo del fondo y cuyo efecto es ganar profundidad. Esterecurso ya había sido utilizado con anterioridad por Robert Campin (supuestomaestro de Flémalle) en su díptico de Werl del Museo del Prado, y dada sucondición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que estánVam Eyck y Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referenciadirecta al cuadro que nos ocupa.

No obstante, esta configuración perspectiva se complementaen la pintura flamenca con la acción de la luz. Esa luz brillante y conveladuras que provoca la técnica al óleo y que crea una atmósfera en la aparecerepresentado el aire. Hasta tal punto, que pareciera que la luminosidadirradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes.

Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de laventana de la izquierda, creando así un eje compositivo que dinamiza toda laescena, por lo demás muy estática. La técnica al óleo consigue finalmente unascalidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte especialmente en laminuciosidad y detallismo de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado enllamar realismo sensorial.

Pero esta pintura va más allá

- A tener encuenta: Estructurar los contenidos del libro, sin olvidar:

Autor: firma en el centro, (artistas valorados) Otras obras:………………..
Técnica: Óleo sobre tabla (explicar un poco las técnica puesto que Van Eyck es el que extiende su uso y lo perfecciona). Vivacidad de colores.
Tema, iconografía: Costumbrista y retrato: esponsales (contrato matrimonial) de Juan Arnolfini y Juana Cenani (que no está embarazada, era la moda de de entonces).Posible simbolismo de lo que aparece en la habitación: velas, zapatillas, perrito.
Composición: centrada por espejo, lámpara. Colores complementarios que se resaltan mutuamente
Efectos táctiles, realismo sensorial: texturas de bronce, cristal, terciopelo, pelo del perro
Espacio, perspectiva. Tarima del suelo, ventanal, cama. Mobiliario gótico A la profundidad contribuye truco del espejo, muy utilizado posteriormente,
Modelado de rostros de los retratados y vestidos con luz que entra por la ventana que no se ve
Las manos tan delicadas, nos recuerda al gótico internacional, de moda entonces en Francia e Inglaterra

Según el experto americano Hall (investigandoprocedimientos judiciales) es una ceremonia de esponsales, compromiso dematrimonio, con testigos, reflejados en el espejo y el testimonio escrito del propiopintor. Es una promesa mutua con el actode tomarse las manos mientras él hace eljuramento de compromiso levantando laotra. No es boda tal como decía Panofsky.

Hablar del contextoigual que antes.

La adoración del cordero místico - J. Van Eyck

2012-01-10T11:51:00.001+01:00

PRIMITIVOSFLAMENCOS:

La adoración del cordero místico

Autor: Juan Van Eyck (Pertenece algrupo de los primitivos flamencos, que aunque estudiados en el periodo gótico,sus técnicas y formas, en muchos aspectos son plenamente renacentistas)

S XV (1432)

Óleo sobre tabla 3,75 x 4,61 m abierto.

En lugar original:Catedral de San Bavón, en Gante.

La obra de mayores dimensiones de la pintura flamenca,políptico de 24 paneles (12 interiores más grandes y 12 más pequeños en las puertas cerradas)

En el marco inferior interno la inscripción de que fuecomenzado por Humberto, posiblemente su hermano, y acabado en 1432 por Juan Van Eyck

Puesto que es novedad, se puede explicar un poco la técnica del óleo y los efectos tanrealistas, táctiles, que se consiguen, así como el brillo e intensidad en loscolores

Nombrar otras obras de Van Eyck

Encargado por un ricoburgués (Joos Vyd) retratado en panel dedebajo con los `postigos cerrados) para su capilla funeraria, lo que demuestraque la clientela del arte ya no es sólo la nobleza o la iglesia. Además pasan aformar parte de la obra de arte como donantes

Iconografía:

Con postigos cerrados.:en los paneles de abajo el donante y su esposa (de un gran realismo). San JuanBautista y Juan Evangelista representados como estatuas en grisalla, lo queacentúa la tridimensionalidad. También pinta en trampantojo los nichos y losmarcos.

Los dos registros superiores: la anunciación, enhabitación que se abre al exterior (recurso muy utilizado por los flamencos) y en los superiores sibilas y profetas queparecen asomarse.

Postigos abiertos:

Panel protagonista. La adoración del cordero que simbolizaa Cristo. , basada en un pasaje del Apocalipsis (…Había una muchedumbre inmensa, que nadie podía contar…de pie, delantedel trono y del cordero)

Sobre ellos Dios padre como obispo, la virgen y elBautista, que es el primero en llamar a Cristo el Cordero de Dios

Coros de ángeles con precioso detallismo en vestimenta

Fuente imagen : artetorreherberos.blogspot.com

alberto

Adán y Eva desnudos y nada idealizados, más bien parecen retratos ante modelos desnudos.

Tabla central de la adoración:

Composición con mucha simetría, en el eje central el cordero, porarriba el sol (Espíritu Santo), por abajo el pozo, fuente de vida. Resalta elaltar rojo, al rodearlo del prado verde (color complementario del rojo) ypersonajes vestido de rojo en ángulos inferiores.

Luz cenitalilumina toda la escena (típico del Renacimiento)

Protagonismo de un ampliopaisaje tratado con gran detallismo deflores, árboles, montañas, ciudad al fondo, esta minuciosa observación y detallismo en el paisaje, es típica de lospintores flamencos de esta época, y de la tendencia al naturalismo en lapintura europea de la Baja Edad Media.

Detallismopreciosista en ropas, joyas cabello, sobre todo de ángeles cantores(recuerda al gótico internacional)

Representación de valorestáctiles de joyas, telas, cabello, mármol, madera, típico de la pintura deVan Eyck

Individualismo enlos rostros, con vestimentas de la época a pesar de ser un tema bíblico.También la ciudad del fondo es flamenca.

Las ropas sonescultóricas (El naturalismo en las artes plásticas del periodo gótico lohabían iniciado antes los escultores, destacando el también borgoñón, Claus Sluter del s XIV). Tanto losprimitivos italianos (Giotto) como losprimitivos flamencos utilizan esculturas como modelos.

Perspectivacaballera (mirar brocal del pozo, visto desde arriba), lo más lejos más arriba(la perspectiva lineal será invento del renacimiento italiano)

Por todo lo que hemos comentado, se ven característicastodavía con cierto resabio gótico y otras plenamente renacentistas, y porsupuesto las típicas características de los llamados primitivos flamencos.

Contexto Borgoña y Flandes. Gran desarrollo económico, comercial en los ss XIV y XV, asícomo un importante desarrollo cultural y demanda de obras de arte, tanto de lacorte de Borgoña como de los ricos burgueses.

El autor, gran prestigio personal, muchos encargos. (Sepuede ampliar con apuntes)

(Parte interior: Impresión de confusión e incoherencia enel tamaño de figuras de los paneles, lo que se atribuye al trabajo diferente delos dos hermanos. Al hermano mayor se suele asignar las figuras entronizadas. Adány Eva representados como dos vulgares personas en cueros. Moda femenina, decintura alta y vientre abultado, símbolo de maternidad, causó fuerte sensación en la época.

A Juan se considera autor de de las partes másinnovadoras, empezando por la amplia vista paisajística de la escena central.Se representa la adoración del Cordero Místico, su sangre sagrada cayendo sobreun cáliz ( mensaje eucarístico) flanqueada por cortejos de ángeles, con lossímbolos de la pasión, apóstoles, profetas, representantes de la Iglesia, ermitaños,santos caballeros con trajes de la época, todos con rostros totalmenteindividualizados, vírgenes y mártires alo lejos, es decir el conjunto de lacristiandad que acude a rendir culto al Cordero, símbolo del sacrificio hechopor Cristo para la salvación de las almas. Con su muerte da la vida eterna alos humanos, se representa en el símbolo del pozo (agua) o fuente de la vida. Arriba la paloma del Espíritu Santo .

Todo en un paisaje idílico de plantas verdes y frondosas escenasituada en un paisaje bello y frondoso, al fondo la ciudad sagrada, de perfilmuy parecido a una ciudad holandesa donde aparecen edificios contemporáneos,algunos localizados.

Composición simétrica, coincidiendo en el eje central, el símbolo delespíritu Santo, el cordero místico y la fuente de la vida.A esa composicióncontribuye el uso prioritario del rojo y verde colores complementarios) .

Presentación de Juan Diego Caballero:

LA ADORACION DEL CORDERO MISTICO

Tags: ART

La entrega del manto por San Francisco - Giotto

2012-01-09T11:04:00.000+01:00

PRIMITIVOSITALIANOS:

Giotto (Autordel Trecento Italiano, precursor del Renacimiento)

La entrega delmanto por San Francisco

s XIII (1299)

Técnica: Frescos enla basílica de Asís. 28 recuadros. Sufrieron por el terremoto de 1997.( EnItalia las iglesias góticas tenían menos ventanales que por ejemplo las francesas, paredes que sepintan al fresco)

Sobre el autor,sacar un pequeño resumen de vida y obras delos apuntes. ( a destacar. florentino, origen humilde, gran dibujante comodice Vasari en las vidas. Admirado ensu época, gana dinero, se dedica a negocios, forma su taller. Ya en los siglos XIV y XV loconsideraron como el iniciador del arte moderno, abandonando el medievalismo,sobre todo el de tipo bizantino tan arraigado en Italia

Otras obras:-realizadasdespués: (mirar apuntes o libro)

Técnica.- Frescoy uso del temple en vestido del santo y el caballo lo que hizo que sedesprendiera parte del pigmento,

San Francisco fue fundador de la orden franciscana a finXII y principios XIII. Nacido en Asís,hijo de un rico mercader, después de una vida juvenil disipada renuncia a losbienes paternos para vivir pobre como perfecto cristiano. Se le atribuyeninnumerables milagros. Canonizado en 1228 se convierte en el santo más veneradode la cristiandad. Sus discípulos se multiplican y dividen, ya entonces, entre espiritualesque renuncian a toda posesión y vivencomo predicadores ambulantes y los conventuales, intelectuales y que erigenricos conventos como el de Asís.

Las historias de SanFrancisco se desarrollan en la franja inferior de las paredes de la nave dela basílica superior. Son 28 recuadros que cuentan la vida y milagros del santo inspirados en la Leyenda mayor de San Buenaventura, escrita amediados del s. XIII

La primera historia que se pinta es la entrega del mantopor San Francisco a un caballero sin capa. Cuenta la leyenda anteriormentecitada: “el beato Francisco se encontrócon un caballero generoso pero pobre y mal vestido; sintiendo respetuosacompasión por él, de pronto, despojándose de sus propias vestiduras lo vistiócon ellas”. .

Giotto, tiempo después, hacia 1315, cuando ya ha superado los cincuenta añosvolverá a pintar un amplio programa iconográfico de san Francisco en la iglesiaflorentina de Santa Croce. Aquí suestilo está mucho más definido y maduro con las características que hemosnombrado en los apuntes

Análisis formalde la entrega del manto: Lahistoriografía le considera el iniciador de la pintura moderna, por una seriede características que precisamente no se aprecian bien en esta obra, perovamos a dar alguna:

Composición: ausencia de isocefalia. Los personajes formanuna escena, se miran, les une el manto.El fondo ya no es plano o con ausencia de paisaje, este, aunque todavía no muynaturalista, es una parte importante de la obra (montañas, arquitectura)

No hay detalles preciosistas típicos del góticointernacional.

Las líneas del dibujo, como será típico de Giotto,aparecen en los rostros, pero en los vestidos estas líneas se pierden y lospaños se modelan, ganan volumen con la graduación de los tonos También pararepresentar el espacio, el caballero aparece de perfil con ligero escorzo dehombros.

Contexto.Ciudades italianas de principios del XIV, dondetanto la iglesia como ricas familias encargan obras de arte, en esta etapadel umbral del Renacimiento o Trecentoitaliano.

Sepulcro del Doncel de Sigüenza

2012-01-09T10:52:00.000+01:00

Sepulcro del Doncel de Sigüenza. Finales s. XV

Capilla en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)

Anónimo. Quizás JUAN GUAS

Sepulturade un joven: Don Martín Vázquez de Arce,muerto durante la guerra de Granada en 1486.

Tumbado indolentemente, lee.Condición de caballero por la cruz de Santiago y la cota de malla y armadura.Pero es un hombre culto como corresponde al ideal de caballero humanista definales del XV. Heno segado sobre su codo, recuerda que la vida es efímera comoel verdor de los prados. El león a sus pies da fe de su bravura. El paje que letoma el pie, símbolo de fidelidad y servicio.

En el s XIII era típicorepresentar al difunto , yacente, sobre el sepulcro. En el XV y XVI,seencuentran otras tipologías mas naturalistas, como en posición orante como el infante Alfonso en la Cartuja deMiraflores ,o, como en este caso, ni siquiera rezando. Es como si su muertegloriosa , luchando contra el infiel, yafuera suficiente garantía del paraíso. Morir combatiendo el Islam y ser caballerode una orden militar eran dos motivos de gran honor en la Castilla medieval.

Técnicamente: naturalismo, proporción.Consecución de texturas diferentes en la malla, la armadura, la piel). Restosde policromía.

El arco de medio punto que enmarcala sepultura es de gótico flamígero y el frontal del sarcófago con decoraciónya de tipo renacentista.

En la época gótica, grandesarrollo de los sepulcros monumentales como deseo de gloria, fama,prestigio.. Quedan bien patentes su condición social (cruz de Santiago y escudoheráldico). Este último ocupando el eje central en línea con la inscripción ,la cruz y la clave del arco (En la inscripción narra como perdió la vida frentea los musulmanes, y cómo su padre, también guerrero recogió el cadáver).

Virgen Blanca de León

2012-01-09T10:46:00.000+01:00

Virgen Blanca de León.

S XIII

Anónimo

Portada principal de la catedralde León, Virgen sobre peana y con un doselete.

Tanto Burgos como León son loslugares donde más intensamente y más temprano se desarrolla la esculturagótica.

Piedra, bulto redondo, adosadaen el parteluz, típico del gótico clásico. La original está en el interior (capilla de la girola)

Función didáctica como en elrománico pero con diferente sentido de la religión, no basada en el temor y elmiedo al castigo divino, sino en el amor y en la fe en la salvación con laayuda de Cristo sufriente y la virgen bella.

La virgen es tema protagonistaen el gótico, se identifica simbólicamente con la iglesia. Está colocada en elparteluz como anfitriona. Son muchos los ejemplos en otras catedrales góticas.

El culto y devoción a Maríatiene gran protagonismo en este momento. (responde a la tipología de la Virgen delgótico, maternal, amable , dulce, en comparación con la virgen-trono del románico.Mirar si es necesario el tema del románico donde se compara vírgenes románicasy góticas)

Técnicamente considerada una delas mejores obras de la escultura gótica hispana. Es una bella virgen de canonesbelto, y partes proporcionadas, ricosvestidos con pliegues trabajados con naturalidad. Como reina (con la coronareal típica del gótico) de pie, bendiciendo, sobre el dragón, alude a sucondición de nueva Eva y corredentora con su Hijo, el niño que tambiénsonriendo bendice. Influencia de Reims en su naturalismo, elegancia,estilización y esa sonrisa un tanto bobalicona de la escultura gótica francesa.

En el dintel, relatos debienaventurados y condenados al infierno:el fuego, calderos de agua hirviendo, terribles demonios que recuerdan alrománico. En el tímpano Cristo enseñando las llagas (Dios hombre que con susufrimiento es fuente de vida y de salvación)

En las triples arquivoltas, ángeles siguiendo la dirección de los arcoscon ricos elementos decorativos. Doseletes, peanas, repisas adornadas (como lastablas de las alacenas) que separan las escenas .Las figuras de las jambas hanganado en tamaño, casi el mismo que el de la Virgen anfitriona.

La construcción de la catedral de León, la más francesa delas grandes catedrales castellanas, se comenzó bastante avanzado el siglo XIII.Su inicio debe situarse con posterioridad a 1255 y contó con el propio obispode la sede y con el rey Alfonso X,como valedores principales. Este último, en 1277, concedió exención deimpuestos a los veinte canteros, al vidriero y al herrero que trabajaban en lafábrica, por todo el tiempo que permanecieran vinculados a ella.

Puerta del Sarmental, Burgos

2012-01-09T10:37:00.000+01:00

Puerta del Sarmental, Burgos. XIII (1235)

Promotor: El obispo Mauricio

Burgos y León son losgrandes centros impulsores de la escultura gótica

Esta puerta está en el transeptosur. Oculta durante tiempo por construcciones añadidas. Es la portada góticahispana más antigua.

La obra en piedra calcárea,blanda. Los instrumentos han cambiado poco durante la Edad Media. Lasfiguras realizadas en el taller yadosadas después, buscan la independencia del marco, ropajes más naturales(ésto sirve para toda la escultura del gótico).

En el parteluz: el obispo Mauricio, promotor de laconstrucción de la catedral, actúa de anfitrión, marca el centro, su tamaño esgrande. La colocación de su figura se vio favorecida porque a su muerte comenzóa venerarse como santo.

En el dintel el apostolado,sentados, con rasgos bondadosos y de sabiduría,algunos elevan la mirada hacia Jesús,otros en animada conversación con su vecino. En los abocinados: Santiago, SanPedro, San Pablo…

Enel tímpano, en el mismo eje que el Obispo: Cristo sedente, también con un rostro dulce, que recuerda al BelloDios del parteluz de la catedral de Amiens, bendiciendo, con el libro en lamano rodeado del tetramorfos y los propios evangelistas, como copistasescribiendo en pupitres. Este es un temaya poco tratado en el gótico, aunque como novedad presenta más naturalismo y eldetalle de representar a los evangelistas escribiendoen los pupitres .Tampoco Cristo tiene mandorla mística como en el románico

En las tres arquivoltasapuntadas, en sentido de los arcos, como es típico del gótico, representacionesde Ancianos, Angeles, Reyes. Algunas figuras tienen los símbolos de las artesliberales (El trivium: Gramática, Retóricay Dialéctica,y el cuadrivium: Aritmética,Geometría, Astronomía y Música , los estudios base de la educación de la época).

Las esculturas se integran en laarquitectura mediante peanas, doseletes y ornamentos de separación en líneashorizontales que dan mayor claridad narrativa al relato.

En esta época la ciudad de Burgos, con unos10.000 habitantes, tenía una economía floreciente, basada en el comercio de Lalana. El impulsor de la obra y quien dalas directrices es el obispo Mauricio que viajó por Europa y visitó las obrasgóticas de la Isla de Francia y conoció al abad Suger de Saint Denis. A sumuerte, se le venerará como santo.

Portada de la catedral de Amiens - Pórtico de la Virgen dorada (transepto sur)

2012-01-09T10:23:00.001+01:00

Portada de la Catedral de Amiens.

Pórtico de la Virgen Dorada (transepto sur).

Finales XIII comienzos del XIV

Técnica:alto relieves y otras de bulto redondo adosadas al marco arquitectónico. Acabadopolicromado (Restos de policromía doradaen la Virgen)

La portada en arco apuntado conun profundo abocinado está rodeada por un gablete en cuyo vértice hay untrébol, motivo que aparece mucho en la catedral de Amiens. En el zócalo de losabocinados un friso de arcos ciegos.

En el parteluz la llamada VirgenDorada (quedan restos de policromía), aparece como anfitriona, tema que seextiende por otras muchas catedrales góticas Es estilizada, está ladeada y sonriendo, inicia el modelo amanerado del s. XIV, típico dela escultura gótica francesa. También el naturalismo es acusado, la Virgen y el Niño se miran. Con la típica coronareal gótica y cubierta con un doselete,lo mismo que las figuras de santos de gran tamaño de los abocinados.

Sobre el dintel los doceapóstoles se vuelven y hablan entre ellos ( típico del gótico). Las figuras deltímpano, escenas del nuevo testamento, aparecenen varios niveles horizontalesseparados por cenefas así mismo horizontales. Contribuye a la claridad de los ciclos narrados.. En el último nivel Cristo crucificado .

Toda la iconografía nos habla deuna nueva visión más humanizada de lareligión : amor de la virgen ysufrimiento de Cristo- hombre que con su muerte redime a los hombres de suspecados.

Las cuatro arquivoltas apuntadas,con figuras de ángeles, reyes, ancianos, en el sentido de los arcos, típico delgótico

En la fachada occidental deAmiens hay tres grandes puertas, más antiguas que la de la Virgen Dorada. Lacentral es famosa por la figura del BelloDios en el parteluz. Un dios máshumano, más atractivo, con aspecto más tierno. Ya no aparece como juez al tiporománico sino como agradable anfitrión de su casa.

Hacer referencia a la época en general, comentando elmomento socio-histórico en que se desarrolla la obra. Financiación importantepor parte de los burgueses de Amiens para las obras de su catedral.

La lonja de Valencia

2011-12-16T11:04:00.000+01:00

Lonja de Valencia, interior. S. XV .

Iniciada en 1482.

Autor: Pedro Compte

Otraslonjas levantinas anteriores: La de Palma de Mallorca (que fija el arquetipo delonja) y la de Barcelona. En Europa, destacar la de Ypres en Bélgica, del sXIII.

Explicar la función de laslonjas

Hablar también de los arcosconopiales en puertas, ventanas y tracerías propios del último gótico.

Se trata de uno de los edificiosmá señeros y hermosos de la ciudad de Valencia, en el que coinciden dos partesbien diferenciadas: La Salade Contratación que podemos considerar propiamente como lonja, y que selocaliza en el lado derecho del edificio, y el gran salón del Consulado delMar, correspondiente al cuerpo de la izquierda de la construcción, que fueañadido ya en el siglo XVI.

La primera piedra de la lonja secoloca en 1482, siendo su maestro Pedro Compte, que ya había trabajado en elPalacio de la Generalidadde la misma ciudad. Más tarde se cita también Joan Ivarra, así como canterosvascos y santanderinos- el edificio inspirado en la Lonja de Palma de Mallorcalevantada por Guillem Sagrera, parece que se terminó con prontitud pues estabaterminado quince años más tarde. En cuanto al Consulado del Mar se adosa aledificio anterior a partir de 1498, si bien la obra se prolongará largamente,hasta 1548, por lo que no es de extrañar que se introduzcan en su decoraciónelementos ya de ascendencia renacentista.

La planta de la sala decontratación es rectangular. Dividida en tres naves sosteniads por veinticuatrocolumnas helicoidales o funiculares, igual que ocurre en la Lonja de Palma, que otorganal edificio una sensación espaciosa y de un efectismo muy original y vistoso.La sensación espacial se acentúa además en su ingravidez y elegancia gracias alas bóvedas de crucería que cierra el salón, muy voladas y atrevidas.

Al exterior, la fachada esigualmente notable en su efectismo ornamental. Una torres cuadrada, severa en sudisposición aunque animada en la apertura de algunos ventanales, divide todo elfrontis en dos partes: la parte de la izquierda corresponde al Consulado delMar que es obra postrera del siglo XVI, con recursos ornamentales de clarainfluencia renacentista. La de la derecha, correspondiente a la Lonja propiamente dicha,presenta grandes ventanales góticos con bellas tracerías y una profusión depequeñas y grotescas figuras de hombres y animales. A mediana altura, sendosgrupos de dos ángeles cada uno sostienen a derecha e izquierda los escudos del Reinode Aragón.

Santa María del Mar

2011-12-16T10:51:00.000+01:00

Santa María del Mar de Barcelona, S XIV (interior).

Gótico catalano-levantino

Maestro de obras: Berenguer de Montagud

Santa María del Mar estáfinanciada de forma colectiva por los parroquianos, en su mayoría armadores ymercaderes de la ciudad.

Sobriedad, robustez, que recuerda a la arquitecturacisterciense.

Esas características( austeridad, unidad espacial y diafanidad, están condicionadas por lasiglesias de las órdenes mendicantes y de predicadores- franciscanos, dominicos-para los que es importante una vida de pobreza, un cristianismo más humano y lapredicación de la doctrina, por lo que buscan espacios más diáfanos y mayorintegración de los fieles en la liturgia)

El área de esta arquitectura mendicante se extiende por elmediterráneo, destacando Italia, zonas del sur de Francia, Galicia y la coronade Aragón.

(Recomendableleer la novela de Ildefonso Falcones Lacatedral del Mar, en torno a la construcción de Santa María)

Para completar: Laarquitectura gótica que define el período gótico en la Corona de Aragón es sustancialmente diferente del góticoclásico o francés que se está desarrollando en otras zonas de la península. Eslo que se denomina como Gótico levantino o Gótico catalán cuyas mejoresconstrucciones se encuentran en el Principado de Cataluña.

Es una arquitecturacaracterizada por su sobriedad y racionalidad constructiva, del predominio delmuro y escasos ventanales, por lo que se atrofian los elementos aéreos como losarbotantes. Otra novedad es la disposición en muchos de estos edificios de lasdenominadas plantas de salón, de traición alemana, es decir, iglesias de tres naves de la misma altura.

La iglesia de Santa María delMar es un hermoso ejemplo de esta tendencia arquitectónica. Se construye en elcentro del barrio marítimo barcelonés bajo la dirección de Berenguer deMontagud. Destaca por su armonía y la esbeltez de todo su sistema de soportes.

Presenta planta de salón, detres naves, sin crucero, con capillas abiertas entre los contrafuertes ygirola.

En el alzado destaca la sobriedady elegancia de los grandes pilares octogonales que separan las naves y que sonlos que otorgan toda la monumentalidad y elegancia a la concepción interior deeste edificio. Además, los tramos son cuadrados, lo que permite separar lospilares ampliamente entre sí, contribuyendo a aumentar la sensación de amplitudy armonía.

Las cubiertas son igualmenteatrevidas a base de crucerías muy voladas y de gran tamaño en cada tramo. En lagirola las cubiertas se componen de tramos abovedados trapezoidales, por tenerdoble número de lados al interior que al exterior.

En cuanto al exterior destacanlas dos torres que flanquean la fachada, ambas octogonales y que recogen latradición de las torres prismáticas de los monasterios cistercienses y tambiénde la torre de la Seu Vella deLérida.

La catedral de Palma de Mallorca

2011-12-16T10:39:00.000+01:00

Catedral de Palma de Mallorca, lateral exterior. Mediadoss. XIV.

Gótico catalano-levantino

(La imagen que se pone es del exterior, lateral sur, perohay que explicar un poco el interior típico del gótico catalano-levantino)

Planta basilical de tresnaves, sin crucero, con la cabecera plana y capillas laterales entre los contrafuertes. Bóvedasde crucería simple como es habitual en la Corona de Aragón.

Interior.-Las navesestán separadas por esbeltos pilaresoctogonales. Situados a gran distancia por la largura de los tramos,contribuyendo a la sensación interior de diafanidady unidad espacial. Hay Ocho tramoslongitudinales, el cuarto es más ancho y se corresponde con sendas portadas porlos laterales. (Gaudí a principios del s XX, además de otras intervencionesquitó el coro lo que aumentó la sensación de diafanidad tan típica del góticocatalán)

Hay un sistema de iluminación escalonada: delas capillas de las naves laterales, muy altas, pero sin llegar a ser de salón,y de la central, ventanales que no son muy grandes, aunque sí los rosetones.Uno de ellos, de gran tamaño, está practicado en el muro de la nave centralantes de la cabecera, prolongaciónde la nave central pero de menor altura que ésta. Da una iluminación especial,desde el este, a esta preciosa catedral

La cabecera esta formada por una prolongación de dos tramos de la navecentral y de un tramo de las naveslaterales. Una última y pequeña capilla corona la nave central.(capillafuneraria de Jaime II de Aragón).

Esta estructura se aprecia por este lateralexterior sur, aunque lo másllamativo y quizá lo más característicode esta catedral es el escalonamiento, con una rítmica secuencia, de contrafuertes que le confiere un airerobusto y austero de fortaleza. Eneste lateral sur se ven ocho grandes contrafuertes que soportan pesos de lanave central mediante dos arbotantes. Son contrafuertes de poca anchura peromuy profundos; son una prolongación en altura de los mismos muros que formanlas capillas laterales. A un nivelinferior entre los grandes contrafuertes hay otros más bajos y estrechos, rematados con pináculos. Igualmente los hay enlos contrafuertes más altos. En la cabecera, la prolongación de la nave centraltiene contrafuertes chatos sin pináculos y las prolongaciones de las naveslaterales, contrafuertes del mismo grosor que los laterales y también conpináculos.

El geometrismo vertical, al que contribuyen loschapiteles y el remate en piñón de la fachada principal (que es más tardía), secomplementa con el geometrismo horizontal de las molduras que recorren todo ellateral del edificio.

Aplicar las mismas características generales (en cursiva enel comentario de Santa María del Mar)

Entre finales del XIII y laprimera mitad del XIV Mallorca fue reino independiente y es durante estemomento de esplendor económico y comercial cuando se realizan las principalesiniciativas constructivas, tanto la catedral como el castillo de Bellver.

Jaime I, el rey aragonés quehabía conquistado Mallorca en 1229, decidió que sobre el emplazamiento de lamezquita mayor se construyera esta catedral. A comienzos del s. XIV Jaime IIdecidió construir en este templo su capilla funeraria, que quedó tras elpresbiterio, la capilla real antes mencionada.

La catedral de Toledo

2011-12-16T10:30:00.001+01:00

Catedral de Toledo, planta e interior. S. XIII

Gótico clásico del s. XIII con sucesivas obras en lossiglos siguientes

Promotor:arzobispo Rodrigo Jiménez de Rada con el apoyo de la monarquía castellana (FernandoIII). Este arzobispo, de vigorosa personalidad, y que quiere que Toledo tengala catedral más importante del reino, había estudiado en París y conocía lasnuevas modas arquitectónicas. La catedral de Toledo se basará en las francesasde Notre dame de París yen la de Bourges, aunque es de menor altura que lasfrancesas. El Papa concede al arzobispo de Toledo una bula en la que seestablecía que podía destinar durante cinco años para las obras de la catedral,un tercio de las rentas de todas las iglesias de la diócesis.

.Los maestros constructores serán el maestro Martín y después Petrus Petri (enterrado en la catedral)que conocen a la perfección la arquitectura gótica francesa. El primer maestro-Martín- se ocupó del inicio de la girola. Luego Petrus Petri le relevaocupándose de las partes altas de la girola, creando los arcos entrecruzados detipo árabe tan famosos.

Durante el siglo XIV se avanza en la construcción de las naves y se realizanlas portadas. A partir de 1389 se inicia el claustro Las últimas fases de la construcción de lacatedral corresponden a un estilo gótico flamígero traído por Hanequín deBruselas

Planta: el edificio selevanta sobre el solar de la antigua mezquita mayor, (ocupada por loscristianos desde 1085, con la conquista de Toledo a los musulmanes, casiintacta, aunque con usos de catedral hasta el s XIII) lo que pudo condicionar en gran medida laforma de su planta que es basilical sin que la nave del crucero sobresalga enplanta. El inicio de la catedral gótica se hizo por la cabecera con laadquisición del terreno necesario mientras continuaba el culto en la antiguamezquita- catedral. Tiene cinco naves, las naves laterales exteriores más anchas que lateralesinteriores. Bóvedas de crucería sencillas cuatripartitas. Las que existenactualmente en el crucero y en el presbiterio, estrelladas, son posteriores..

Doble deambulatorio con quince capillasradiales en el mismo, alternativamente cuadradas y redondas. Los nervios de lacubierta del deambulatorio forman alternativamente tramos con bóvedas de plantarectangular donde están las capillas semicirculares y otras con tramos triangulares donde estánlas capillas cuadradas pequeñas. Con este sistema de nervios, los empujes de labóveda del presbiterio se dividen.

Interior:

Es uno de los templos másgrandes de España. A pesar de seguir la moda francesa, va a tenercaracterísticas típicas españolas

Vista del crucero (esla imagen de selectividad).En primerlugar vista del coro en la nave central, ocupando dos crujías antes del crucero(solución copiada de Santiago de Compostela y que luego se extiende a otrascatedrales góticas españolas). El coro era el lugar donde el clero (también losvisitantes ilustres) asistía a los oficios religiosos, separados de losseglares. La sillería, con casi 150 sitiales, los relieves del trascoro y lareja son también de gran calidad, obras de diversos autores, entre ellos MateoAlemán y Alonso Berruguete (sillería alta del coro).

La parte más antigua de lacatedral son los triforios de lacabecera, con arquillos lobulados en la girola interior sostenidos porcolumnillas geminadas de mármol de color (quizá procedentes de la antiguamezquita) y también es de clara influencia islámica el triforio ciego del ladooccidental del transepto. Sobre él grandes ventanales con vidrieras hasta lasbóvedas superiores. El triforio no se construye en el resto de la catedral, quizá por laralentización de las obras cuando muere Jiménez de Rada. Las naves secontinuarán haciendo lentamente a lo largo del XIV con grandes ventanales dericas vidrieras y bóveda de crucería cuatripartita o sencilla.

El sistema de soportesinteriores , anchos pilares fasciculados de sección cilíndrica con columnasadosadas:. Estos robustos pilares le dan un aspecto mas pesado que lascoetáneas francesas. También es de menor altura que las francesas.

El presbiterio del s. XIII fueagrandado a principios del s. XVI bajo las órdenes del Cardenal Cisneros, paracolocar el gran retablo gótico tardío, también encargo suyo. Las bóvedasestrelladas son de esta época así como los dos pilares que flanquean el presbiterio que se procuróque estuvieran en armonía con los laterales del presbiterio, de piedra calada,anteriores a la reforma de Cisneros.

Tres puertas góticas, del s XV. La occidental,con la puerta del Perdón en el centro, sólo se abre cuando toma posesión unnuevo arzobispo primado.

Una sola torre campanario,coronada por el arquitecto flamenco Hanequín de Bruselas

Por último, no puede dejar decitarse el impresionante Transparente de estilo barroco de la primera mitad delsiglo XVIII, obra de Narciso Tomé, un gran hueco abierto en la estructurasuperior de la girola por el que entra la luz que ilumina al trasparente dedetrás del altar mayor que a su vez tiene un óculo por el que entra la luz alpresbiterio,al sagrario. (Imitación del transparente de san Pedro de Roma)

Para un análisis más pormenorizado, haz click aquí.

La catedral de Burgos

2011-12-16T10:30:00.000+01:00

Catedral de Burgos.S XIII

Iniciada en 1221

La comienzanmaestros franceses la continúa el “Maestro Enrique”

Este templo sustituyó ala iglesia románica de tres naves que la precedió. Es probable que este templo románicopareciera pequeño en comparación con los edificios que se ponían de moda engran parte de Europa y en especial en Francia, por lo que pronto se inicia unnuevo proyecto en 1221.El Obispo Mauricio es el promotor, con el apoyo de lamonarquía (Fernando III de Castilla).Elige a un grupo de arquitectos,escultores y canteros franceses que se han formado en las grandes catedrales deReims y Amiens. La nueva construcción sustituirá a la vieja catedral románica.Seatribuye a un tal maestro Enrique que también dirige la de León. Es consagrada(inaugurada) en 1260, pero no deja de recibir añadidos posteriores. En el s.XIV se termina la fachada principal. En el s. XV se construyen las agujas delas torres ( Juan de Colonia), el cimborrio y la capilla del Condestable A finales del XVIII desaparecieron las tresportadas originales de la fachada occidentalEn la actual catedral gótica deBurgos se perciben dos fases claramente identificables. La de estilo góticopuro (siglos XIII y XIV) que desarrollan los primeros maestros y la segunda deestilo gótico flamígero, obra de los arquitectos y escultores de la familia Colonia.

Elexterior: la fachada es concluida en el XIV, así como el gran rosetón enmarcado en arcoapuntado como en Reims Sobre el rosetón, bajo los arcos apuntados de bellastracerías con cuadrifolios ( tréboles de cuatro hojas), se dispusieron lasestatuas de ocho reyes coronados y de gran finura escultórica es la"Galería de los Reyes" . Se remata con una crestería calada. Las dostorres del XV en gótico flamígero, sobre todo el calado de las agujas, susvértices se rematan con contrafuertes con pináculos. Destaca también en esteestilo flamígero el cimborrio coronado por pináculos y con decoración flamígera( obras de los Colonia)

Las puertas de la fachada principalfueron reformadas en estilo neoclásicoen el siglo XVIII, La puerta norte del crucero, llamada de la Coroneríaes de gran riqueza escultórica, siendo obra original del siglo XIII. Sinembargo, el elemento más destacable del exterior de la Catedral de Burgos es la Puerta del Sarmental abierta en el muromeridional del crucero, presenta a Cristo en Majestad rodeada por elTetramorfos

Planta, e interior: tresnaves, un transepto acusado al exterior y capillas en al cabecera. Las bóvedasdel s. XIII son de crucería simple.. Amplia girola, A pesar de seguirmodelos franceses, en Burgos se concibe un alzado mucho más cerrado que eletéreo gótico francés. Así por encima de los arcos formeros de la naveprincipal corre un hermoso triforio (conbellos arcos trebolados) pero cerrado al exterior y las ventanas del tercercuerpo o claristorio tiene un moderado desarrollo. La catedral de los siglosXIII y XIV va a recoger un nuevo impulso en el siglo XV, con la aportación deJuan de Colonia y, sobre todo, su hijo Simón. Ellos traen el gótico flamígerogermánico a Burgos. En este impulso se construyen la Capilla del Condestable yel cimborrio, que por cierto se hundió y hubo que rehacerlo. Destaca su labracalada en la que se funden la influencia islámica y la flamígera (debajo delcimborrio está la tumba del Cid)

Burgos en el siglo XIII es lacapital simbólica de Castilla. Tiene una poderosa sede episcopal. Es también uncentro comercial floreciente que canaliza el mercado de la lana hacia los PaísesBajos

En la Catedral De Burgos se vela evolución del gótico castellano, desde el trazado cisterciense de la planta,hasta la incorporación en el XV del repertorio decorativo de tipo flamígeroespañol. Durante todo el proceso fue foco de influencia en las áreas de suentorno.

El interior del templo acumuló durante siglos todo tipo deobras de arte: retablos, pinturas, orfebrería, etc. (a destacar la renacentistaescalera dorada de Diego de Siloé).

Sainte Chapelle

2011-12-16T10:29:00.001+01:00

Santa Capilla de París, Interior. 1241-1248. Gótico radiante

Autor: Pierre De Montreuil.

Hacia 1240 el gótico francés evoluciona hacia una fase que se ha llamadoGótico radiante y que alude a lamultiplicación de los radios en los grandes rosetones de los muros. Laarquitectura gótica pierde en monumentalidad pero gana en elegancia ypreciosismo. Se rompe el equilibrio entre el muro y la vidriera, ahora se imponela vidriera a la que la arquitectura sirve de marco y soporte. Es como si lacatedral se convirtiera en un estuche de vidrio.

La Sainte-Chapelle de París, la manda construir Luis IX (San Luis), rey muyreligioso y que participó en las dos últimas cruzadas contra los musulmanes.

Esta capilla es el máximoexponente del refinamiento gótico. La capilla está dispuesta en dos niveles:Una iglesia inferior, de escasa altura e iluminación, para la gente común de palacio, y que sirve de soporte a laiglesia alta con un gran desarrollo en altura de los ventanales que tienen un complejo programa iconográfico en susvidrieras con predominio del rojo y elazul. También colores recubren el resto de arquitectura: oro en los nervios yen las pequeñas arcadas a modo de zócalo; cielo de noche estrellada en laplementería. De la bóveda de crucería

La función de esta capilla dentrodel Palacio Real, de la parte alta, además de capilla del rey y su corte, fueservir de iglesia-relicario, custodiar en su interior una de las reliquias máspreciadas de la cristiandad, la corona de espinas de Cristo, obtenida comobotín por los cruzados en la toma de Constantinopla y que se conservó hasta laRevolución Francesa. Todos los elementos de la iglesia alta están subordinadosa esta función de relicario; de una sola nave, la zona presbiterial estabapresidida por la sagrada reliquia y a su alrededor las vidrieras de los grandesventanales, los del ábside con dos ojivas y tracerías con tres tréboles, típicasdel gótico clásico francés del s XIII. Los ventanales laterales, más altos ycon cuatro ojivas

Adosados en los finos pilaresfasciculazos que separan las ventanas, esculturas de los doce apóstoles, conlos símbolos de la pasión en sus manos y cubiertos con un pequeño doselete típicodel gótico.

Se aplica el vocabulario: bóvedascrucería, cuyos nervios así como los arcos fajones ojivales, se apoyan en los pilares fasciculados;tracerías y maineles en los arcos, gablete en el tabernáculo, técnica de lasvidrieras, así como se habla de la simbología de la Jerusalén celestial a laque contribuyen las luces que a travésde los vidrios de colores inundan la iglesia, creando un ambiente que subyuga.

Sainte Chapelle (A.p. 3´17")

Notre Dame de Chartres

2011-12-16T10:29:00.000+01:00

Notre Damede Chartres. Principios del XIII. Gótico clásico.

Reconstruida a partir delincendio de 1194, es de los pocos casos en que las obras se realizaron a unritmo muy rápido, sin interrupción, cerrándose las bóvedas en 1220.

Chartres era una de las diócesismás ricas de Francia. Allí se realizaban importantes ferias coincidiendo confiestas en honor a la Virgen. Cuando se incendió la catedral, se consideró queera como un aviso divino de que había que construir una nueva y más espléndida iglesia.

Técnica: sillares de piedra.Gran altura, a lo que contribuyen losnuevos conocimientos del gótico (arcos ojivales, nervadura en las bóveda de crucería, contrafuertes conarbotantes…)

Inicia la serie de las grandescatedrales del gótico clásico, seguida de la de Reims, Amiens y Beauvais

La catedral gótica clásica, consus típicas características se configura en Chartres. La fachada principal contriple portada, puertas que prácticamente, se convierten en conjuntos escultóricos.Sobre las tres puertas, grandes ventanales típicos del gótico. Le sigue un granrosetón (ricas vidrieras) Culminando el cuerpo central una pequeña galería, queen otras catedrales servirá de nicho para colocar imágenes. Remate final en elcuerpo central con un piñón.

Flanqueando este cuerpo centraldos torres con chapiteles (son desiguales porque la del norte se termina en el XVI con ungótico tardío).Es decir que la fachada de esta Catedral es la típica en H quese va a repetir en otras muchas góticas posteriores.

Interior: Planta de tres naves,coincidiendo con las tres puertas, hasta la nave del amplio transeptotripartito. La cabecera, con un desarrollo extraordinario, rompe estaestructura, al aumentar a cinco las naves que avanzan hacia la zona absidial,rodeada ésta por doble deambulatorio con cinco capillas radiales.

Por otra parte el sistema deelevación del muro interior de la nave central tiene tres pisos (arquería deseparación de las naves, triforio y ventanales con vidrieras). La supresión latribuna románica que cumplía la función estructural de contrarresto de la navecentral se compensa con el desarrollo de los arbotantes exteriores, queaguantan empujes, y a su vez queda el muro libre para abrir ventanales másgrandes. Aunque todavía, el triforio, un sencillo pasadizo de circulaciónpracticado en el espesor del muro de la nave central, es ciego, sin vidrierasexteriores.

El sistema de cubrición de lanave central es con bóveda de crucería sencilla o cuatripartita dividida encuatro plementos que cubre tramos o crujías rectangulares separados por losarcos fajones.

Los soportes interiores son gruesospilares poligonales con baquetonesadosados.

Contexto del s XIII, desarrollo urbano,demográfico, comercial, importancia de las ferias. Hablar de la participaciónde los propios burgueses en la financiación de obras como estas, con donacioneso directamente los habitantes de la ciudad con menos medios contribuían con sutrabajo directamente tal como está documentado que ocurrió en la catedral deChartres…

También se puede hablar un poco de los maestros de obras, del laberinto.