Zurbarán y la escuela sevillana

Aparte de en Sevilla trabaja en Madrid, ya que gracias a la protección del Conde Duque de Olivares es llamado para decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Pinta varios cuadros no muy conseguidos y vuelve a Andalucía.

Sus principales clientes fueron conventos. Se le considera pintor de monjes.

De composiciones sencillas sin dramatismos, sin diagonales ni escorzos. Equilibra masas y vacíos reduciendo las formas a su esencia geométrica: cilindros, esferas, conos...

Realiza también bodegones que se  disponen de manera ordenada, con limpios perfiles y plasmando los valores táctiles. A destacar  su Santa Casilda en el museo del Prado.

San Hugo en el refectorio de los cartujos.

ZURBARÁN (1633)

Óleo sobre lienzo 1,02 x 1,68 m

Sevilla. Museo Bellas Artes

Fue realizado para la cartuja de las Cuevas en Sevilla.

Es la representación del refectorio con los monjes detrás de la mesa y en la pared del fondo, un cuadro.

En la mesa hay jarras, escudillas, de cerámica, pan…un auténtico bodegón.

La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los  primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. El cuadro del fondo corrobora el mensaje, La Virgen con el Niño y a la derecha San Juan, símbolo de austeridad y penitencia.

Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden.

La composición es sencilla, un tanto rígida con perspectiva forzada: es una caja que se rompe por la derecha con una puerta.

Las figuras de los frailes destacan sus valores escultóricos  al recortarse nítidamente sobre el fondo.

Los colores en la gama de grises, ocres y sobre todo los blancos de los hábitos,  color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Los pliegues geometrizados reflejan, bien el grosor, o finura de los paños, en caso de San Hugo. La luz, que viene de un lado, modela las figuras.

Los rostros de los monjes son retratos, están individualizados                                          

El conjunto resulta quieto y misterioso a la vez, capta el misticismo monástico, la sobriedad y la austeridad de los conventos.

Bodegón

ZURBARÁN s XVII

Lienzo 46x84 cm

Museo del Prado.

Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Aunque el bodegón o naturaleza muerta ya existía en el mundo clásico (muestras en Pompeya), es a partir del s XVI cuando se extiende. Estos temas fueron muy queridos por los pintores del Barroco, en muchos casos los utilizaban como práctica para poder captar las texturas de los diferentes objetos expuestos a la luz, realismo tan de moda en el barroco. También siendo en general cuadros de pequeño formato se ponen de moda par adornar pequeñas salas de la vida doméstica. Este tipo de pintura tenía menos prestigio que la pintura de figuras.

 Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa.

Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla

La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser más simple. Los cuatro Cacharros en un mismo plano, la balda, tratados como elementos autónomos, sin relación. Incluso la luz que da al vaso de bronce parece que viene de dirección diferente.

El foco de luz recorta las figuras sobre un fondo oscuro, con la típica técnica tenebrista barroca.Y es también con los efectos de luz sobre el metal y el barro como representa las diferentes texturas y esos volúmenes tan reales y limpios.

En conjunto sensación de austeridad, orden, serenidad y limpieza.

"El martirio de San Felipe" y "El Patizambo" - José de Ribera

José de Ribera

Óleo sobre lienzo, 2,34 x 2,34 m

El Prado

Durante mucho tiempo fue interpretado como San Bartolomé, pero no lleva su atributo / el cuchillo con que fue desollado), en cambio San Felipe no fue crucificado en la cruz sino atado a ella. Pudo ser un encargo del rey Felipe IV.

Representa  el martirio de San Felipe, apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis, Asia Menor, y fue crucificado.

Al igual que Caravaggio en su Crucifixión de San Pedro Ribera  representa a San Felipe como un hombre cualquiera, relativamente joven, con la angustia y a la vez la resignación mística ante la tortura que le espera, escrita en el rostro y un cuerpo con  pormenorizado estudio anatómico.

 Los esbirros que le levantan están concentrados en su actividad. Los espectadores, unos con indiferente curiosidad y cierto clasicismo a la izquierda,  a la derecha un soldado cansado, apoyada la cara sobre su mano mira  a los que trabajan. Gran naturalismo en general.

El santo colocado en diagonal atado al palo que con el tronco vertical que recorre el lienzo, forma una cruz. Es el centro de la composición y la figura con más luz., contrastada con la oscuridad de los verdugos. En la parte de abajo, en contraste tenebrista En cambio el fondo no está en penumbra como la crucifixión de Caravaggio u otras composiciones tenebristas del propio Ribera, sino que es un cielo con nubes.

 Igual que Caravaggio lo hacía en muchas de sus composiciones, Ribera introduce  un rojo fuerte, en este caso en el esbirro agachado, que aumenta el dramatismo.

El martirio está ocurriendo en un primer plano, en un lugar alto con espacio reducido. El volumen además de con el modelado lo marca con escorzos pronunciados como con la figura de rojo y la pierna de la figura con el pañuelo en la cabeza.

Ribera en este caso, como todos los pintores españoles, se puso al servicio de las ideas de Trento.

El patizambo.

RIBERA S XVII (1642)

Óleo sobre lienzo, 1,64 x 92 cm.

Louvre.

Posiblemente se realizó para Don Ramiro Felipe de Guzmán, virrey de Nápoles. Antes de estar en el Louvre era de un médico parisino.

Es la figura de un niño mendigo (en la mano izquierda lleva una hoja con la inscripción: Dame una limosna por amor de Dios”) y tullido: los pies deformados, un brazo, el que recoge el hato, contrahecho, con el otro sujeta la muleta echada en el hombro. A pesar de estas deformidades, el niño con orgullo nos sonríe, con dientes deformados y enseñando las encías. Sus ojos tampoco denotan la inocencia de la infancia. Es un rostro envejecido.

Como buen barroco, Ribera pinta contrahechos y anomalías físicas (otro caso es la mujer barbuda), como hace también Velásquez.

La composición es simple, el niño y el paisaje con tonos ocres monocromos, tan del gusto español de entonces,  se recortan sobre un fondo de cielo azul con nubes, que hace que la figura sea más monumental o quizá más solitaria, también al estar  más alto que el espectador.

Ribera, aparte de la moda de representar gente con deformidades, está dando un mensaje religioso, la obligación de la caridad cristiana y de las buenas obras para conseguir la salvación (lo que negaban los protestantes). También el mendigo, con esa sonrisa orgullosa, y su cartel pidiendo limosna, tiene muy asumido su derecho a recibir la limosna.

Murillo

segunda generación de la escuela sevillana. Su vida transcurre en esta ciudad. Sólo un breve viaje a Madrid... Sus clientes más importantes fueron conventos, iglesias, cofradías. Su iconografía  religiosa de  Vírgenes, sagradas familias, santos, niños, está tomada de la vida cotidiana, pero los dota de una gran dulzura, muy acorde con los gustos. Utiliza un lenguaje grato y sencillo que comunica por su simpatía. Quizá esto hizo que su obra tuviera tanta difusión, lo que hizo devaluar su obra.

Compone como un clásico, muchas composiciones en triángulo y equilibrio de masas. Con colores armoniosos, empleando muchos fondos  cálidos.

Como dato curioso, tiene dos composiciones representando a Santo Tomás de Villanueva, como niño que da su ropa a otros niños pobres y como Obispo, dando también limosna. Otros temas no religiosos, y de una gran belleza: Dos mujeres en la ventana,  o Muchacho bebiendo.

Velázquez, análisis de sus principales obras

Comienza su formación en el taller de Francisco Pacheco en Sevilla, casándose con su hija en 1618. Un año antes había superado el examen que le capacitaba para ejercer la profesión y montar un taller.

Su vida es sencilla. Gracias al conde duque de Olivares, sevillano,  se coloca en la Corte y  en 1623 a los 24 años es ya pintor del rey Felipe IV... (de esta primera etapa , ya al servicio del rey, es el triunfo de Baco)

El resto de su vida es cotidianidad, salvo su contacto con Rubens que está en Madrid  ocho meses (1628, cuando retoca su  Adoración de los Reyes Magos) y sus dos viajes a Italia. El primer viaje, cuando tiene treinta años, fue recibido en Roma con honores, se alojó en Villa Médicis. Durante ese viaje pintará  uno de los pocos cuadros mitológicos. La fragua de Vulcano.

Tras volver a Madrid, su trabajo artístico corre paralelo a su carrera como servidor del rey. Entre 1631 a 1649 decora el Salón de Reinos y realiza varios retratos (Cuadro de las Lanzas;  retrato del Conde Duque de Olivares; el niño de Vallecas. También de esta etapa, sus cuadros de temas religiosos, temas que no le gustaban al pintor. A destacar su magnifico Cristo.). En muchas ocasiones su excesivo trabajo en la casa real no le dejaba tiempo para pintar. También era un hombre tranquilo, flemático. Ocupó diferentes cargos. Ayuda de cámara, contador, aposentador (por ejemplo era competencia suya la distribución entre los miembros de la corte de los balcones en la Plaza Mayor cuando había un acontecimiento; supervisar la limpieza del Alcázar, controlar su provisión de combustible; ocuparse de asuntos de intendencia, alojamiento y etiqueta cuando el rey se desplazaba fuera de la corte). Velázquez, como tantos otros, deseaba ennoblecerse o por lo menos conseguir la condición de caballero.

En su segundo viaje a Italia ( 1649-1651), encargado por el rey para comprar obras de arte, pinta entonces el Retrato del papa Inocencio X, La Venus del espejo y La villa Médicis) .

En 1651, vuelto de Italia, se reintegra a la cotidianidad, simultaneando las obligaciones de su cargo y la realización de retratos para la familia real. A la Infanta Margarita se la ve crecer en sus lienzos y al rey, que había posado para él tantas veces, se le ve hundirse en melancólicas reflexiones. Sus últimas obras serán Las Meninas y  temas mitológicos como Las Hilanderas

Dos años después de pintar Las Meninas, en 1658, tras un prolongado proceso judicial, consigue lo que tanto había deseado, ser nombrado caballero de la Orden de Santiago. Muere tras breve enfermedad en 1660.

Nunca fue un pintor especializado en un género. Además de los encargos de la corte, sobre todo retratos, amplió su repertorio hasta tal punto que, exceptuando la pintura mural y de techos, que en la España barroca apenas tienen importancia, no existe en su obra ningún género sin tratar, incluso el desnudo femenino (La Venus del espejo), un tema raro en España, temas de historia sacra, mitológicos, grandes alegorías de la pintura como la que integró en las hilanderas y en las meninas.

Su pintura evolucionas desde el naturalismo tenebrista con cuidada pincelada a una pintura con colore claros, pincelada suelta y larga casi como inacabada  lo que tanto apreciarán en él los impresionistas. Cuando pintaba, ya en los lienzos de grandes dimensiones, no hacía ningún dibujo o  boceto previo. Fundamentalmente trabajará con el color  y con un talento extraordinario para la composición. La modernidad de Velázquez será reconocida por los impresionistas en el s. XIX, Manet le llamará el pintor de pintor.

Vida y evolución de Velázquez (artehistoria)

Las Meninas

Las Hilanderas

Las Lanzas

La fragua de Vulcano

Vieja friendo huevos.1618

VELAZQUEZ

Óleo sobre lienzo 99 x 169 cm.

Nacional Gallery (Edimburgo)

Realizado en Sevilla  siendo muy joven, antes de su viaje a Madrid. Comienza su actividad pictórica  pintando bodegones. Ante las críticas de algunos pintores contemporáneos responde Pacheco “¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta”. Pacheco sobre todo se refiere a que su yerno realizaba perfectas imitaciones del natural como podemos ver aquí. La técnica es óleo con pincelada muy cuidada y pequeña, apenas perceptible, poco suelta en comparación con su técnica casi impresionista de años posteriores. El dibujo es  firme. El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una mujer madura cocinando unos huevos en un anafe, hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo oscuro donde sólo está iluminado un capazo colgado y a la derecha unos candiles, con ambos objetos sugiere el espacio del lugar donde se desarrolla la escena. Los objetos propios del bodegón, están representados con un gran realismo: el barro con esmalte y sin él, los huevos que se fríen lentamente,  el cobre, la cebolla roja, la paja del capazo. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva. La escena está equilibrada, sobre todo con la distribución de las partes iluminadas y las de penumbra. A esta sensación de equilibrio contribuye esa seriedad tan digna que Velásquez infunde a los rostros de sus retratados y hasta dignidad en cómo realizan sus tareas, con gestos reposados... Se piensa que la mujer  podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar, que le sirvió varias veces de modelo. Los colores predominantes son los terrosos como en otras obras de esta época ( El aguador de Sevilla), donde resaltan los blancos de pequeñas partes , la jarra, la escudilla, los huevos y en este caso también el velo tan magistralmente trabajado Etiquetando a esta obra podríamos decir que está dentro del naturalismo tenebrista. Pero el naturalismo de Velázquez siempre rezuma dignidad... Los borrachos o el triunfo de Baco 1628/29 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo 1,65 x 1,88 cm. Madrid. El Prado. Siendo ya pintor de la Corte, y antes de su primer viaje a Italia, realiza este cuadro, posiblemente para Felipe IV, entre 1628-1629.Abandona los tonos terrosos de su época sevillana para pintar su primer cuadro de temas mitológicos, un triunfo de Baco en el que se celebra al dios griego capaza de liberar al hombre, aunque fuera temporalmente, de sus problemas. Pero lo hace desde una perspectiva poco habitual El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. Convierte un cuadro mitológico en una pintura de género., contraviniendo las normas del clasicismo. Lo mismo hará con la Fragua de Vulcano La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, mirando hacia la luz,  cercana al estilo italiano inspirado por los bacos que pinta Caravaggio joven, y la derecha, con los borrachos,  hombres de la calle, cada uno con un carácter, que nos invitan (sobre todo los que miran al espectador) a participar en su fiesta. PARA COMPLETAR: Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el contrario, todavía persisten vestigios del bodegón en el primer plano. En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a sus méritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satírica. Pero Velázquez supera este primer enfoque al convertir el cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los humanos, las anatomías desnudas y las vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares; según todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo  la propia tónica barroca. La rendición de Breda. (Las Lanzas), 1634/35. VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo, 3,07 x 3,7 m El Prado.  Después de su primer viaje a Italia, ya en Madrid realizará su excepcional Crucificado, inspirado en el esculpido por Montañés, amigo a quien también retrata  por esta misma época Es ahora cuando, aparte de realizar varios retratos de la familia real, inicia la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para el que idea Las Lanzas, el retrato de Felipe IV y el del Príncipe Baltasar Carlos. El palacio del Buen Retiro, para recreo del rey Felipe IV, se edifica rápidamente, en tres años. El Salón de Reinos era donde el rey presidía las fiestas y ceremonias, conocido así porque en el techo se encontraban representados los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía hispánica. Todavía no han llegado los tan cercanos reveses militares que acabarán con la integridad territorial de la monarquía. Con esta decoración, encargada a Velazquez y otros pintores, se trataba de autocelebrar a la todavía poderosa monarquía En la Rendición de Breda divide el espacio en dos planos, el más cercano donde se desarrolla el argumento, también marcado por el escorzo del caballo, y el segundo plano con paisaje de la ciudad  de Breda. Los dos capitanes,-Justino, el gobernador holandés vencido, entregando las llaves de la fortaleza al español Spínola- son los protagonistas, porque detrás de ellos se abre la vista al segundo plano; mientras que esta vista a derecha e izquierda queda tapada por las tropas de uno y otro, que aparecen como si fueran extras de una escena. Y sin embargo Velázquez no los representa como soldadesca anónima. En el grupo de los vencedores españoles, con las famosas lanzas alzadas, se pueden reconocer tantos gestos de extenuación como en la tropa resignada de los holandeses vencidos. Breda era la ciudad mejor fortificada de los Países Bajos. Justino de Nassau la había dotado con los mejores sistemas defensivos y la plaza se consideraba inexpugnable. Tras diez meses de asedio en un duro invierno, cayó en manos de los españoles. El éxito militar español, aunque por poco tiempo, impresionó a los contemporáneos. También impresionó la magnanimidad que  Ambrosio de Spínola demostró con los vencidos. Y así mismo, la clemencia es el punto central de este cuadro. Spínola desciende del caballo para recibir la llave (resaltada con la luz del fondo y el juego de brazos) y poniendo la mano en el hombro de Justino le ahorra la humillación de ponerse de rodillas. PARA COMPLETAR: Su obra maestra para el palacio del buen retiro fue este cuadro inspirado en la rendición de Breda (1625). Se trata de una pintura de Historia con la que supera al resto de los pintores decoradores del salón, incluido Zurbarán. En el lienzo es importante subrayar tres aspectos: la técnica, la concepción espacial y el asunto. En cuanto a la técnica, sabe extraer todas las posibilidades al óleo, trabajándolo con una pincelada cada vez más suelta que le permite una perfecta captación de las calidades de los objetos y de la nebulosa apariencia de paisaje. En el espacio, es una de las mejores obras de toda la Historia de la Pintura, representando una gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se disponen los personajes, hasta la brumosa lejanía donde la vista se pierde, pasando por diferentes planos intermedios. Aquí se llega a la máxima expresión de lo que se entiende por perspectiva aérea al “pintar la atmósfera” que se interpone entre la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria maestría los humos provenientes de las destrucciones con el azulado cielo. Aunque la pintura trata aparentemente el fin de las hostilidades de Breda, Velázquez sobrepasa la mera anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido, para la que se inspira en una comedia de Calderón, utilizando la alegoría de la Concordia, que se materializa en el abrazo entre Ambrosio de Espínola y Justino. Persigue el autor, en suma, honrar al vencido, pues la elevación de su dignidad dará más fama al vencedor. Y así es que no existe diferencia entre los personajes entre uno y otro bando, y el grupo vencedor tan sólo difiere por su colocación a la derecha y por la mayor altura de sus lanzas. Conde duque de Olivares.1634 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 3,13 x 2,39 m Madrid. El Prado Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. El conde –duque de Olivares, protector de Velásquez, es primer ministro de Felipe IV, con inmensos poderes. Caería en desgracia en 1643 tras fracasar en su proyecto de política centralizadora. No arrastró a su protegido que ya había conseguido la admiración y confianza del soberano. El retrato ecuestre es realizado en la cima de su poder y se encuentra entre los más expresivos de Velázquez. Este poder se expresa  representando al conde a caballo, y en corbeta,  normalmente reservado a los jefes de estado. Olivares, célebre por  su habilidad como jinete, aparece con sombreo de plumas, bastón de mando,  la coraza ornamentada en oro y banda carmesí. La figura del poderoso caballo en  postura  escorzada, muy empleada en el Barroco , está colocada de manera oblicua al lienzo, ocupando casi toda la extensión del mismo: Con la cabeza vuelta de lado, el conde dirige la mirada al espectador de arriba abajo. La cabeza del caballo, siguiendo la diagonal se dirige a la amplia llanura. En ella se representa una batalla, se ve tumulto, jinetes y humo. No se sabe si representa una batalla en concreto o más bien pretende ser una exaltación de las dotes militares del retratado El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sobre todo en la banda y en el paisaje. El niño de Vallecas.1642 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 107 x 8 cm. El Prado Antes de su segundo viaje a Italia (1649-1651) pinta también toda una serie de “hombres de placer”: enanos y bufones, gentes sencillas, que viven en la corte, cuyos defectos y deformidades hacen resaltar la belleza y la riqueza de los más afortunados. Velázquez, hombre también de la corte, no insiste en sus deformidades sino que busca aprehender su espíritu.  Francisco Lezcano fue bufón del Príncipe Baltasar Carlos y del funcionario de palacio Encinillas. El enano, vestido todo de verde terroso, está en un abrigo rocoso, al fondo se ve sierra. A destacar el escorzo del pie, con deformidad (lleva doble suela.) Cabeza, mansamente inexpresiva, inclinada hacia el sol. Entre las manos gordezuelas parece una baraja (hay distintas opiniones) En 1964, el doctor Moragas diagnosticó que el personaje sufría de  “cretinismo con oligofrenia y las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna”. “En la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece  acompañarse de inicio de una sonrisa”. Composición sencilla y equilibrada. Recuerda los colores terrosos de la primera etapa, pero la pincelada es rápida y se deja ver, sobre todo en el paisaje. Villa Médicis. Hacia 1650 VELAZQUEZ Óleos sobre lienzo, 48 x 42 cm. El Prado  Parece ser que aquí estuvo hospedado en su primer viaje a Roma que lo hace, previo permiso del rey,  para completar su formación, cuando tenía unos 30 años. Pero es en su segundo viaje a Roma , con más de 50 años, enviado ahora por el rey para  comprar obras para la colección de la corona,  cuando nostálgico de sus años mozos, lo pintará. Otras teorías dicen que lo pintó en su primer viaje. El tema de este pequeño lienzo es la arquitectura renacentista clásica, (estructura creada por Brunelleschi en la capilla de los Pazzi en Florencia) cuyos arcos están tapados con unas tablas y   los altos cipreses.  Abajo tres figuras parecen estar relajadas y pendientes de otra que sobre un paño blanco se apoya en la balaustrada. Parece un atardecer, ved la sombra de la estatua en la hornacina de la derecha.             Gran sentido de la composición, centrada por el arco. La pincelada rápida. Estas características: La pintura al aire libre, intentando captar la luz del momento y su incidencia en las formas, así como el tipo de pincelada, es considerada como un adelanto de la pintura de los impresionistas del XIX. Aparte de esta vista del jardín, hay otra  de esta misma villa.  (El pabellón de Ariadna) igualmente un pequeño lienzo,  pintado con la misma técnica, pero con una luz de mañana que invade y hace vibrar toda la escena. Durante la segunda estancia en Italia, dos años y medio, uno entero vivió en Roma (realiza entonces el retrato del papa Inocencio X , este cuando lo vio dijo “tropo vero”, le quiso regalar una medalla de oro como pago, Velazquez  no la aceptó so pretexto de que el cuadro lo había pintado como un servicio a su rey. También muestra de orgullo de artista  Parece ser que en este tiempo Velázquez tuvo un romance con la pintora Flaminia Triva, quizá la modelo de la Venus del espejo. Las Meninas, 1656 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo, 3,12 x 2,76 m El Prado Regresa a Madrid en 1651. Sus últimas obras son Las Meninas y Las Hilanderas. Esta obra es conocida unánimemente como la obra maestra de Velásquez. En 1666 los inventarios la citan como El cuadro de Familia. Su denominación actual es del XIX. Retrato de la monarquía de una forma extremadamente inusual. Compleja composición. En el centro y de pie la infanta Margarita, en ese momento, tras la muerte del príncipe Baltasar Carlos, la sucesora al trono , rodeada de sus doncellas de honor o meninas; a la derecha la enana Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato hostigando al mastín. A pesar de ser la más pequeña, la infanta es la claramente la figura central: mientras una doncella arrodillada  (Agustina Sarmiento) le ofrece un jarro, la otra (Isabel de Velasco)  se inclina levemente hacia adelante, de modo que Margarita, realzada por el guardainfantes, aparece como el eje en torno al que gira todo. A la izquierda el mismo Velázquez oscuro y silencioso, se autorretrata ejerciendo su oficio, delante de un gran lienzo en el que ¿está pintando a los Reyes – Mariana y Felipe IV-  que vemos reflejados en el espejo mientras la infanta y sus meninas los miran mientras posan?  o con los reyes de testigos ¿ está pintando a las meninas, y se representa también a sí mismo en el proceso creativo? . Confusión, juego con la verdad y la apariencia, son características del barroco español. Representación del espacio, de esa sala del alcázar de Madrid, incendiado pocos años después, en cuyas paredes penden cuadros de la colección real. Las figuras que están en un segundo y tercer plano pierden los contornos por efecto del espacio que las separa de las del primer plano, por lo que sin apoyo de líneas de fuga, mediante la perspectiva aérea, representa el espacio, Que va más allá de la habitación abierta con esa puerta castellana de cuarterones por la que sale el mayordomo  don José Nieto.  Los lienzos que aparecen en el fondo son mitológicos, de triunfo de los dioses sobre los mortales, del origen divino de las artes. Esto y el hecho de que Velázquez se autorretrate pintando, junto a la familia real, nos habla del deseo del pintor de ennoblecer el arte de la pintura y a sí mismo. Por fin será nombrado caballero en 1658, aunque, ante la “ falta de probada nobleza” hizo falta la intervención personal de Felipe IV y una dispensa papal – el retrato de Inocencio X hizo parte del milagro Pincelada rápida, apenas esbozada, casi con  técnica impresionista,  captando la luz en sus reflejos (mirar pelo y detalles de vestidos) .Colores sobrios y armoniosos con el  toque de blanco en el centro de la composición (la infanta Margarita). Se ven en la paleta que lleva el pintor en la mano. Impresionará a Goya que se sirve de él para hacer también retratos de la familia real de Carlos IV. Picaso  realiza varias telas interpretando a las meninas.  Actualmente interpretaciones escultóricas y en grabado de Manolo Valdés Las hilanderas (1657) VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 2,2 x 2,89 m Museo del Prado. Pintado  no para el Alcazar sino para un coleccionista particular Es su última gran obra. Funde el tema mitológico con la escena de género en un todo armónico El profesor Diego Angulo  en 1848, basándose  en que en el inventario de 1664  se hable de este cuadro como de la Fábula de Aracne, es la primera vez que relaciona las Hilanderas con  el mito de Aracne. Cuenta que la historia de las hilanderas es la de la venganza de Palas sobre una joven que tuvo la osadía de creerse capaza de tejer como la propia diosa, desafiándola en  un arte del que ella misma había sido la inventora “Palas Atenea  disfrazada de anciana compite con Aracne, famosa tejedora, en la confección de un tapiz. En el segundo plano, Atenea, en su apariencia divina (con casco) reprende a Aracne por su osadía, competir con la diosa y  haber representado la flaqueza de los dioses (el tapiz, obra digna de los dioses, representa el rapto de la ninfa Europa por Zeus en forma de toro). Las mujeres que presencian la escena son las que, según Ovidio, solían acudir a contemplar el trabajo de Aracne y la viola es la música tradicional  antídoto para las picaduras de araña, animal en que Aracne es convertida, condenada a tejer incesantemente su tela”.  Tolnay hace la siguiente interpretación: considera a la tejedoras del primer plano, símbolo de la artesanía, mientras que en el segundo,”  iluminado por la luz del entendimiento”, representa a Minerva rodeada por la pintura (Aracne), la música (dama junto a la viola), la arquitectura y la es cultura (las otras dos damas). El cuadro sería una apología de las bellas artes y de su superioridad sobre las artes manuales. Técnica: pincelada rápida, dibujando con las propias manchas de color que unidas entre sí, como  se ve en la mujer de falda roja, forman  las figuras. Perspectiva aérea, tanto en la primera sala como en la iluminada del fondo, donde apenas aparecen esbozos de las figuras Composición totalmente equilibrada, tanto con la disposición de los colores como con la escena del fondo enmarcada como si fuera un escenario.

Alonso Cano

Alonso Cano (1601-1667)

 Inmaculada s. XVII (1655).45 cm.

Madera policromada

Catedral de Granada

En Granada, se consolida durante el s. XVII una escuela de escultura que se caracteriza por su pequeño tamaño, tallas delicadas y exquisitas pensadas para espacios íntimos en oratorios privados o en capillas de conventos.

Alonso Cano, también arquitecto y pintor, es uno de los representantes de esta escuela. Sus estancias en Sevilla donde entra en contacto con Montañés, y en Madrid,  terminan por conformar su estilo: naturalista, sereno y en búsqueda permanente de la belleza ideal. Sus esculturas rebosan gracia y un cuidado exquisito en la talla a través del plegado menudo

Otras obras  la Virgen de la Oliva que realiza para un retablo de su padre que era  constructor de retablos y de quien aprendió el oficio.

Alonso Cano, al igual que Montañés, logra combinar en sus obras las pervivencias clasicistas con los nuevos postulados barrocos, creando a partir de ellos un nuevo ideal estético de amplia repercusión en la producción escultórica sevillana y granadina. Este modelo, basado en la depuración formal, la delicadeza y la contención expresiva, se materializa en esculturas de silueta esbelta y cuidada anatomía, bellos rostros ovales, de ojos rasgados y mirada ensimismada y melancólica, que, tras su aparente reposo externo, parecen encerrar un profundo y apasionado mundo interior , por Ej. San Juan Bautista adolescente.

Esta Inmaculada de pequeño tamaño  se pensó para colocarla sobre el facistol, el atril central de gran tamaño que se disponía en el centro del coro, así, la obra,  podía ser contemplada desde todos los puntos de vista. Gustó tanto que se  guardó como objeto precioso.

Se apoya sobre la habitual nube de querubines. Representa a la Virgen en el paso de la niñez a la pubertad, con rostro dulce, concentrado en su alta misión. El trabajo  de las manos se hace con finura y delicadeza en el estudio anatómico. Se envuelve en sus vestiduras como de nubes, tal si de una visión celestial se tratara

                La policromía es muy cuidada que se explica en un escultor que conoce bien las técnicas pictóricas, blanco y azul tal como se establecía que debía representarse la Inmaculada Concepción, (La Virgen nació sin pecado original) creencia desde los primeros padres de la Iglesia y en la que insiste la Iglesia de la Contrarreforma aunque no se aprobará como dogma de fe  hasta el 8 de diciembre de 1854. En Granada, Cano se convertirá en el modelo de las jóvenes generaciones de la segunda mitad del siglo XVII dejando tras su muerte dos importantes seguidores (uno, Pedro de Mena) .

Transparente de la catedral de Toledo - Narciso Tomé

Transparente de la catedral de Toledo s. XVIII (1721-1732)

Narciso Tomé. Mármol, bronce y pinturas al fresco.

Los Tomé en 1717 decoran la fachada de la universidad de Valladolid, pero  la obra más espectacular es este transparente. Demuestran conocer los principios de Bernini: arquitectura, escultura y pintura pierden sus límites para fusionarse con la luz en una obra total donde los efectos ilusionistas, los querubines y los frágiles órdenes contribuyen a la sensación de aparición celestial.

Fue concebido por el cardenal Astorga, su finalidad era iluminar el sagrario de la capilla mayor. Para ello se horadó la bóveda de la girola para que entrara luz desde el exterior y se propagara por el sagrario a través de un hueco en la capilla mayor

El espacio es uno de los grandes temas de esta obra. Por un lado, tal como hizo Bernini en la capilla Cornaro, se finge el espacio al estilo barroco haciendo uso de perspectivas para crear la ilusión de distancia en un mínimo de profundidad. A esta ilusión contribuye la perfecta armonía entre arquitectura, escultura y pintura que se unen en un todo a través de líneas ondulantes, curvas y quebradas  verdadera conjunción plástica al servicio de una idea religiosa: el triunfo de la Eucaristía

La tendencia a promover  una piedad sensible, tanto en la arquitectura como en las artes plásticas, es promovida por la Contrarreforma. Así se explican estas construcciones tan teatrales y escénicas, también la construcción de camarines y capillas sacramentales, (espacios aislados y recogidos dentro de las iglesias, que permiten una relación más directa, cercana, con el objeto de culto).

 La construcción de trasparentes arranca  en España ya en el s. XVI cuando Herrera en el retablo del Escorial abre uno para colocar el tabernáculo, pero los más  fastuosos como este de Toledo se hacen en el s. XVIII.

En construcción

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