Fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela. 1738- 1750
Fernando Casas Novoa
Material: Granito
Entre las propuestas barajadas
existía la de derribar el pórtico de la gloria
y construir una nueva fachada. Esta idea fue desechada por los arquitectos
encargados: Fernando Casas y Novoa y su sucesor, Domingo Andrade. La decisión definitiva fue superponer una fachada,
marcadamente barroca, a modo de telón o pantalla, a la que en origen tenía la catedral románica.
El material constructivo es el
buen granito gallego de color gris y que será empleado en la mayoría de los
edificios barrocos de la región.
Este estilo barroco es el típico
recargado y movido que se pone de moda en España en el s XVIII, aunque los
arquitectos intentarán armonizarlo con la estética románica, estilo al que
pertenece todo el templo excepto esta fachada.
La fachada está dividida en dos
cuerpos y flanqueada por dos torres campanarios que rememoran las medievales
que debió tener la catedral y que se nombran en el Codex Calistinus. Los elementos estructurales
de la fachada tratan de no discordar con el templo románico, como la puerta de
ingreso con arco de medio punto que delimita un espacio acristalado a modo de
tímpano y un mainel o parteluz.
Toda la fachada está recubierta
de elementos decorativos que la aproximan al estilo de los hermanos
Churriguera. Las columnas y siete pilastras que sobresalen de la superficie de
la fachada crean claroscuros y un gran dinamismo. Aparecen motivos heráldicos,
grandes volutas, ménsulas, balaustres. El cuerpo central, donde se van
superponiendo ventanas con arcos de medio punto culmina con dos movidos
frontones curvos partidos que enmarcan un nicho que aloja la imagen del apóstol.
La silueta se recorta sobre el cielo, dándole una nota de color y contraste,
típicamente barroca.
Otro de los elementos singulares
es la escalera de acceso de dos ramales imitando la escalera
dorada de Siloé del XVI en Burgos.
Toda la obra es de dimensiones
colosales, sobrecogedora para el peregrino, tal como deseaba la iglesia de la
Contrarreforma.
Las plazas mayores en España ,
recintos regulares y con soportales, fueron la gran novedad del urbanismo
barroco español y estuvo determinada por la vida social: el crecimiento de la
población requería la existencia de un espacio adecuado para reunión de
vecinos, mercado y escenario donde organizar espectáculos públicos y las más diversas
conmemoraciones dentro de la ciudad. En este marco cívico los edificios están
sometidos a un criterio de unidad, concibiéndose las fachadas con grandes
balconadas para presenciar dichos espectáculos. El esquema, en su forma
rectangular, se inicia en Valladolid (1561) en tiempos de Felipe II. Aunque el
prototipo será la de Madrid del s. XVII y por fin esta de Salamanca del XVIII.
Fue construida en el
solar que ocupó la antigua plaza de San Martín del Mercado. Su construcción se
acordó en el año 1710, cuando se encontraba en la ciudad el rey Felipe V, que
quiso premiar así la fidelidad de Salamanca a su causa durante la Guerra de
Sucesión. Es encargada por el corregidor Don Rodrigo Caballero que dio el
programa iconográfico.
Es de gran elegancia en sus proporciones y ornamentación
La planta es cuadrada, consta de 88 pórticos formados por
arcos de medio punto que descansan sobre fuertes pilares, llevando en las
enjutas medallones con bustos de reyes, grandes capitanes y hombres de letras.
Sobre estas arcadas se elevan tres pisos de balcones, con una rica
ornamentación y rematados por una balaustrada con piramidiones.
En el lado más importante se alza el Ayuntamiento, obra de
García Quiñones, éste presenta un
monumental pórtico con cinco grandes arcadas. La fachada está ornamentada con
frontones curvos, recuadros y placas. Coronando el edificio se encuentra la
espadaña que soporta las campanas del reloj, y a los lados las estatuas de la
Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía.
Alberto Churriguera
que realiza el proyecto pertenece al taller familiar de arquitectos y escultores de los Churriguera, el primero, José Benito Churriguera (1665-1725), trabaja en
grandes estructuras de retablos con una decoración muy recargada, acuñando el término churrigueresco, que designó
despectivamente al Barroco tradicional o castizo, donde la máscara ornamental
ocultaba las estructuras más pobres.
Material:
ladrillo, como material más pobre y la
fachada retablo de piedra
En España sólo desde mediados
del s. XVII se van abandonando las
construcciones de impronta herreriana con escasa importancia de la decoración y
comienza a desarrollarse la llamada fase ornamental que incorpora elementos
plásticos en los muros como motivos vegetales, volutas, molduras y ya en el
siglo XVIII es un estilo más movido conectado con el Rococó y caracterizado por
el empleo de la columna salomónica, los frontones curvos y partidos, decoración
naturalista, efectos textiles, estípites.
Se distinguen dos grandes focos: Salamanca con los Churriguera y Madrid
donde trabaja Pedro de Ribera.
Pedro Ribera es
arquitecto municipal y desarrolla varias obras en la ciudad como el puente deToledo, así como obras
religiosas. Buen representante de su estilo es la fachada del hospicio de
San Fernando. Como un capricho barroco
se organiza a modo de retablo alrededor de la puerta, que se alza entre
cortinajes con una recargada decoración
con formas orgánicas, estípites, medallones y el empuje vertical que
parece que empuje la cornisa y la rompa formando un frontón circular partido
cuyos lados se unen a la cornisa longitudinal del resto del edificio. El
paramento general es de ladrillo con la
piedra de la fachada-retablo.
La conjugación de estas
características más la simulación de cortinajes nos indica que su inspiración
está en la arquitectura efímera que sirvió de un importante campo de
experimentación arquitectónica en el barroco pleno español.
Este barroco decorativo y
recargado tendrá mucho éxito en la
arquitectura hispanoamericana.
Destacar por ejemplo, en
Valencia la puerta retablo del palacio
del Marqués de dos Aguas.(imagen ecir, 458)
Material de construcción: mármol veteado, bronce y estuco dorado...
Fue la primera oportunidad para
que Bernini demostrara su genio articulando una combinación de escultura y
arquitectura que reafirma simbólicamente la centralidad del espacio de la
iglesia en relación a la cristiandad
Rematado por cuatro brazos que
se curvan hacia lo alto y hacia el interior, rematados a su vez por una esfera y una cruz.
La línea predominante, la curva,
típicamente barroca que pone tan de moda Bernini en toda Europa al repetir la
forma helicoidal de las columnas del casi legendario Templo de Salomón descrito
en las Sagradas Escrituras.
Unos años más tarde, también en
San Pedro Bernini transforma los grandes pilares torales en torno al baldaquino para albergar
reliquias y también detrás del baldaquino, en el ábside, creando una continuidad visual, realiza un
transparente que resalta la Cátedra de San Pedro, consagrando así al
barroco como el arte efectista que trata
de impresionar por los sentidos el ánimo
del creyente.
PARA COMPLETAR:
Se realiza en 1624 por encargo
del papa Urbano VIII, verdadero mecenas de Bernini, utilizando el bronce
expoliado al Panteón romano, lo que le valió
la frase “Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”. Obra de
movilidad extrema se trata de un gran palio permanente sustentado por cuatro
columnas salomónicas, con fustes con decoración vegetal y, capiteles corintios
apeados sobre cuatro podios. El dinamismo intrínseco de los fustes torsos se ve
potenciado por entablamentos clásicos fragmentados que, en número de cuatro, se
asientan como tacos sobre los capiteles y se unen por lambrequines que
recuerdan las arquitecturas
provisionales construidas para determinados acontecimientos. Grandes tallos en
volutas rematan la construcción, proporcionándole un ascendente forma apuntada.
El baldaquino se constituyó en
pieza fundamental de la renovación artística iniciada, según la Iglesia, “ad maiorem Dei
Gloriam”, pues asumió primeramente la misión de enfatizar el lugar más
importante de la cristiandad, cobijado bajo la gran cúpula, la tumba del
apóstol San Pedro. Pero también, por otro lado, se valió de su preeminente
ubicación para exaltar al papa Barberini, cuyos símbolos familiares, las abejas
y sol, campean en su parte superior. Las columnas torsas, creidas similares a
las del Templo de Salomón, resaltan la figura de Urbano VIII como moderno Salomón
de la cristiandad, y Roma, como la nueva Jerusalén, triunfante sobre el
protestantismo.
Tamaño: inferior al natural
madera policromada. (técnica del estofado)Plasma
en sus obras el sentir espiritual de la época. El dolor, la aflicción, el sufrimiento, que por influencia del
pensamiento místico se consideran caminos para llegar a Dios. Para transmitir
estos sentimientos se vale de un movimiento violento, de torsión, que estremece
a sus figuras. Este movimiento, que parte del espíritu, agita unos cuerpos robustos y sacude unos paños
blandos y resbaladizos, llenos de vida, que se retuercen en su abundancia con
la misma violencia que las carnes, expresando tanto como ellas En los rostros
de sus figuras, de evidente naturalismo, consigue unas calidades de blandura y
morbidez excelentes, que hacen pensar más en el suave modelado de la arcilla
que en la ruda talla en madera realizada a golpes de gubia Sus expresiones, de dolor reconcentrado y
ausente, junto con sus fuertes manos de gestos teatrales, dan rienda suelta a toda
la emoción interna . La excelente calidad de la talla se complementa en sus
obras con una magnífica policromía de estofado, de elegante colorido y variada
decoración.
La talla es de gran perfección, en la
anatomía, las proporciones, los paños…
Realizado
entre 1541 y 1544 por encargo de Fray Antonio de Guevara, franciscano, cronista
del emperador Carlos V y obispo de Mondoñedo, se encontraba en el desaparecido
convento de San Francisco de Valladolid, en el cuerpo inferior de un retablo
instalado en su capilla funeraria.
Actualmente en el museo de escultura de Valladolid.
El
grupo se compone de siete figuras. La principal, Cristo muerto, articula la
disposición de las seis restantes que se distribuyen simétricamente en un
esquema del más puro clasicismo, de
tal forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el
lugar opuesto por otra similar. La figura de Cristo descansa sobre un sarcófago adornado con
los escudos de Fray Antonio. De cuerpo y cabeza majestuosos, son su policromía
(tonos violáceos, sangre cuajada y negruzca indicando la duración del
suplicio...) y sus manos (rotas y descoyuntadas) las que llevan el mayor peso
expresivo, transmitiendo por sí solas todo el horror de la muerte.
El resto
de los personajes se aplican a la tarea de amortajamiento: retirando espinas,
limpiando heridas, perfumando el cuerpo... mientras expresan su reacción ante
esta muerte. La Virgen presenta desconsolada sus brazos
al Hijo siendo suavemente contenida por San Juan. A la
izquierda, Salomé y José de Arimatea
(dirigiéndose al espectador para obligarle a salir de su pasividad ante la
escena) muestran unos rostros desfigurados, decrépitos y blandos, fruto de un
profundo sufrimiento físico y moral. A la derecha, María Magdalena,
la figura más delicada del conjunto, transmite su dolor con un movimiento de
torbellino, en el que participan sus abundantes ropajes, mientras Nicodemo
eleva una agónica súplica al cielo.
Juan
de Juni , con su bagaje borgoñón y renacentista, supo adaptarse muy bien a la
espiritualidad de la imaginería religiosa española del siglo XVI que sobre todo
pretendía apelar a los sentimientos del
espectador, con esas expresiones de dolor y gestos tan expresivos..
Tendrá
gran influencia en la imaginería española del barroco.
Otras muchas figuras religiosas como El
Calvario, busto de Santa Ana.
En un
famoso soneto, el poeta Manuel Machado inicia la presentación de este personaje
con los versos: "Este desconocido es un cristiano/de serio porte y negra
vestidura,/donde brilla no más la empuñadura/de su admirable estoque
toledano...". Aún cuando ya se conoce quien era este
"desconocido" -Juan de Silva, notario mayor de Toledo- el retrato ha
quedado siempre como la representación típica del hidalgo español: austero,
espiritual y profundamente serio. Y a este paradigma de "lo español"
debe también su gran fama esta pintura. El caballero aparece vestido de negro,
con la gorguera y los puños de encaje blanco; sólo una mínima cadena de oro -de
la que pende una medalla- parece animar la negrura del conjunto; también es oro
labrado el puño de la espada que porta. Toda la expresión del retratado se
concentra en esa profunda y abstraída mirada, dirigida al espectador como una
evocación clara de aquellos iconos que pintó en su juventud.
Realizó otro muchos retratos, que
son reflejo del mundo de intelectuales y eclesiásticos en que se movía el
artista.
Encargado
por Guidobaldo della Rovere, duque de Urbino., casado hacía cuatro años con
Giulia Varano de tan solo 10 años.
A los atributos canónicos de Venus. Las rosas que tiene en la mano
derecha y la maceta de mirto en el
alfeizar de la ventana, se añaden
detalles realistas que crean una atmósfera de maliciosa y sensual intimidad,
como el perrito enroscado en el lecho y las criadas que sacan ricos vestidos
del arcón nupcial. La Venus ha sido transformada
por Tiziano en una Venus cortesana.
Aparte
de ésta tiene otra Venus desnuda, cantos a la paganidad clásica, que pese al
escándalo de algunas conciencias débiles, eran muy del gusto de monarcas y
mecenas principescos.
Tiziano
Carlos V en la Batalla de Muhlberg (1549)
Óleo sobre lienzo; 3,2 x 2,79.
Madrid. Museo del Prado
Es
el máximo representante del clasicismo en el Cinquecento veneciano.
Aparte
de los temas mitológico cargados de
sensualidad y los religiosos de gran
colorido y fuerza, Tiziano era un gran retratista.
Tiziano
ya antes del retrato que nos ocupa, había retratado a Carlos V de pie con perro,
formato que marcó modelo que a partir de entonces iban a preferir reyes y príncipes
antes que el busto o medio cuerpo. También un bello retrato a Isabel de
Portugal. y a Felipe II
A partir de entonces el pintor tuvo una relación privilegiada con los Austrias. Tras la batalla de Mühlberg,
el emperador logró hacerleir a Augsburgo,
donde haría su retrato a caballo así como de otros personajes que allí
había.. Carlos había convocado entonces en esa ciudad a la Dieta imperial en un momento que le parecía
propicio para la causa católica.
El
año de antes Carlos había derrotado a la liga protestante en Muhlberg, y así es
como representa al emperador, como paladín
de la catolicidad frente a los protestantes recientemente derrotados, auque
sería por poco tiempo
En
este gran retrato ecuestre, que copiarán todas las monarquías, y que sobre todo
hizo fortuna en la corte española del s. XVII, Tiziano representa al emperador
en ese momento histórico, erguido y solo,
ante un bello paisaje iluminado por las luces crepusculares
La
composición está determinada por esos colores broncíneos que
dominan en toda la superficie del
cuadro, resaltados aún más por los brillos metalizados de la armadura. Los
colores fríos aparecen en el paisaje lejano de la derecha.
A
pesar de ser un retrato de Estado, cuyo fin primordial es celebrar una victoria
política y militar, aparte del rango de rey emperador, Tiziano profundiza en
los rasgos psicológicos del emperador con su peculiar prognatismo, rasgos que denotan bondad y quizá cansancio.
En la misma sala de la Signatura pinta otro
fresco: la disputa de Santísimo
Sacramento con una composición que tendría mucho éxito entre manieristas y
barrocos: la partición tierra- cielo
Seescenifica
la verdad razonada en la escuela de filósofos ateniensesque Rafael imaginó en medio de
unmarco arquitectónicoinspirado en el proyecto de Bramante
para la basílica de San Pedro, con una profundidad y perspectivas asombrosas,
que logra pintando arcos sostenidos sobre columnas (por aquello de que la
verdad necesita apoyo), dando lugar en medio a un gran pasillo-galería por
donde Platón (el famoso filósofo) pasea (con el rostro de Leonardo da Vinci;
conocido de Rafael cuando vivió en Florencia) junto a Aristóteles (famoso
filósofo también) con su libro de Ética bajo el brazo. El artista plasma los
rasgos de los pintores-escultores de su tiempo personificando a los grandes
filósofos.
Toda lacomposición del frescoconverge
en el centropor
donde pasean Platón y Aristóteles discutiendo acerca de filosofía. Hasta los
peldaños y la arquitectura de los arcos del pasillo hacen que la mirada y la
atención se centren plenamente en las figuras de ambos filósofos.Rafael
llenó el cuadro de los famosos filósofos griegos (y algunos no griegos) de
todas las épocas,entre ellos: Heráclito sentado solo en el
suelo en primera plana del cuadro, con el codo apoyado en un bloque de marmo
escribiendo (con los rasgos faciales de Miguel Ángel), Diógenes (calvo y con
túnica azul claro) a la derecha de Heráclito leyendo un papel, y totalmente a
la derecha, siempre en primera plana tambien, está Euclides (con la cara de
Bramante) trazando con un compás una figura geométrica ante la atenta mirada de
sus discípulos, Jenofonte, Esquines (o Alcibíades), Zenón, Epicuro, Zaratustra,
Ptolomeo... y hasta pintó un autoretrato de relleno enel cuadro.
En losfrescos
de la Estancia de la Signatura del Vaticanoes donde el arte de componer de Rafael
alcanza su verdadera madurez y en esta estancia LaEscuela
de Atenases uno de
losconjuntos más
grandiosos de la pintura renacentista.
Para laperspectivase inspira en Leonardo y los
personajes recuerdan a Miguel Ángel que en estas fechas pintaba la Capilla
Sixtina, pero la admirable composición de las figuras es el arte propio de
Rafael.
Laarquitectura renacentista del fresco
traspone las estructuras que Bramantetenía pensadas para la Basílica de San
Pedro. Unos gruesos muros reciben la enorme bóveda que enmarca las figuras de
filósofos y sabios de la Grecia clásica.
En el centro Platón, con el Timeo, señalando el cielo, y Aristóteles, con la
Ética, presiden un gran número de personajes. Colocada esta escena en la pared
de enfrente a La Disputa del Sacramento, que exalta la verdad revelada,La
Escuela de Atenas celebra la investigación racional de la verdad. Platón y Aristóteles están en el centro ideal de la perspectiva de toda la
composición encuadrados en el fondo del cielo por el último arco. A la
izquierda Sócrates conversando con Alejandro Magno, armado. La configuración de
la arquitectura del templo de la sabiduría, con los nichos de Apolo y Palas
Atenea, como espacio renacentista y la representación de los sabios de la
antigüedad como hombres contemporáneos de Rafaelsubrayan
esta idea de continuidad entre el presente y el mundo antiguo(Leonardo representa a Platón,
Bramante a Euclides, Miguel Ángel a Heráclito y el mismo Rafael se retrata a la
derecha). Son muchos más los personajes clásicos representados en la obra,
entre los que cabe destacar a Epicuro y Pitágoras, situados a la izquierda.
Rafaelexpresa
también en esta obra la concepción propiamente renacentista de la obra
artística entendida como discurso mental, no sólo traducido de
forma visible, sino también como búsqueda de la "idea". Se ha querido
ver en esta pintura unarepresentación
de las siete artes liberales. En el primer plano, a la
izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía
y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. En definitivauna
continuidad entre el conjunto del saber antiguo y moderno teniendo como
protagonista al hombre.
El nombre porque el gran duque Fernando III que la tenía desde 1800 en
el palacio Pitti no se separaba de ella, la tenía en su dormitorio y se la
llevaba en sus viajes.
Sencilla
composición de la virgen y el niño que destacan sobre fondo oscuro.
Radiografías
ha demostrado como debía ser la composición originariamente: detrás de la
Virgen, a su izquierda se abría una ventana con arco que daba a un paisaje y a
la altura de los costados de la Virgen un asiento de piedra.
Tratamiento
del color alternando rojos y azules, atemperando los colores calidos con
los fríos
Modelado
en los pliegues y el brazo de la Virgen, imitando las formas de Miguel Angel.
Iluminación
frontal, que parece que salga de las figuras que emergen de la oscuridad
Muy del estilo de Rafael el la dulzura que
trasmiten sus figuras y cómo sabe representar la relación de afecto entre madre
e hijo. También encanto poético del primer Rafael en los rostros y en la pose
1. Virgen con el Niño; 2. Balaustrada; 3. Paisaje; 4. Estructura arquitectónica; 5. Otra estructura arquitectónica
Su evolución durante el periodo florentino puede seguirse a
través de sus numerosas madonnas. El primer ejemplo es este de la Madonna del Gran Duque de 1505. Ejemplos
posteriores muestran la influencia de Leonardo en la expresión de
serenidad pero sobre todo en los esquemas compositivos triangulares y
equilibrados, los fondos paisajísticos y el tratamiento de la luz difuminada.
Tal es el caso de La bella jardinera (1507-1508, Museo del Louvre, París),
La Virgen del jilguero (1507, Galería de los Uffizi, Florencia) y la
última de las vírgenes florentinas, la Madonna del baldaquino (1508,
palacio Pitti, Florencia).
Originalmente para una
capilla en San Francisco el grande en Milán.
Esta composición tuvo mucho
éxito y tanto artistas italianos como extranjeros hicieron copias de ella.
Fijarse en el escorzo de la mano de la virgen.
Existe una segunda versión (1495-1508) que está en la
nacional Gallery, Londres., pintada
para sustituir al cuadro originario en
la misma capilla de Milán. El ángel, ensimismado, deja de señalar a San
Juanito, los colores son más fríos y la luz que se ve al fondo de la cueva es más clara; las plantas también son
diferentes, se distinguen los narcisos, en la primera hay lirios. Buen
observador de la naturaleza.
Existen dos versiones de esta
obra, una de ellas se encuentra en el Museo del Louvre (París, Francia) y la
otra en la Nacional Gallery (Londres, Gran Bretaña). La primera
parece ser la original de Leonardo, mientras que la segunda fue
realizada, al parecer, por un discípulo suyo. Esta pintura la hace en 1483
durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico el Moro, donde realizó múltiples actividades tanto
como pintor, escultor, inventor, ingeniero,…Se trata de un óleo sobre tabla
encargado al pintor por la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia
de San Francisco, para figurar como parte de un tríptico completado por Ambrosio
de Predis, pero por su belleza fue incautada por Ludovico el Moro, por ello la
Cofradía hubo de conformarse con una segunda versión realizada por un discípulo
de Leonardo, que lo realiza bajo la dirección de su maestro. En el siglo XVII
la tabla auténtica estaba en poder de los reyes de Francia, de ahí su actual
ubicación.
La escena representa a la
Virgen con el Niño en ademán de bendecir, acompañado de San Juan orante y de un
ángel. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara,
inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una
perfectaarquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen
y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz. La composición es
una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el
siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. La
composición cerrada se enmarca en una pirámide, cuyo vértice superior
sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales
bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la
cabeza de su Divino Hijo. A la derecha de la composición, un ángel con las alas
desplegadas muestra al niño San Juan, al que la Virgen acoge con su otra mano
situado a la izquierda de la escena. El ángel se vuelve hacia fuera, buscando
una relación con el exterior del cuadro. El Bautista, en posición orante, rinde
adoración al Mesías (en la de la Nacional Gallery, lleva una vara con una
cruz). Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños queda
manifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Es
característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que
vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre
el fondo.
Contrasta el uso de colores
fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las
personas y acercan los objetos. Utiliza la técnica del claroscuro en
la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona
el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro
hacia abajo.
Las figuras están llenas de
un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido
éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer
entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la
atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de
colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco,
dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crear
una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y,
que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura
y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se
funden gradualmente y desaparecen los perfiles.
Las figuras de Leonardo
oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su
realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en
el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.
Vuelto a Florencia de su
primera estancia en Milán, Francesco de Giocondo le encarga el retrato de su
joven esposa, Monna Lisa- según la identifica Vasari, aunque hay quien ha
buscado, sin pruebas, otro modelo.
En 1517 aceptó la invitación
de Francisco I para residir en Francia, llevando consigo la Gioconda, La Santa Ana y
San Juan Bautista, su última pintura.
Moría en 1519.
Antes de comprarlo Francisco
I, el cuadro estuvo en Milán donde lo llevo el heredero, alumno predilecto de Leonardo que también
vivía con el maestro en Francia
¿De qué se ríe esta mujer, si
es que se ríe? ¿Quién era la representada? ¿Estaba o no embarazada? ¿Puede
sostenerse, como algunos afirman que en realidad se trata de un autorretrato
del propio Leonardo? ¿Tenía razón Freud cuando afirmaba ver en el personaje
rasgos masculinos? ¿A qué se debe la ausencia de cejas? ¿Por qué el paisaje a
ambos lados de la figura no tiene continuidad posible? ¿Y en qué lugar concreto
se inspiró el autor para reflejar ese paisaje?¿Qué llevó aLeonardo da Vincia conservar en su poder esta obra hasta su
muerte?
.
Estos interrogantes y muchos
otros acompañan a uno de los cuadros más famosos de todos los tiempos, Parece
casi irreal que esta pequeña obra de medio metro de ancho y tres cuartos de
alto haya congregado en torno a sí tantas pasiones. Y, al mismo tiempo, se da
la paradoja de que una mujer solitaria y enigmática está siempre rodeada de
masas de turistas ansiosos por ver la obra en el museo del Louvre. pero claro,
la pintó Leonardo, del cual se conservan muy pocos cuadros y encima la captó
con esa sonrisa que supone el enigma de los enigmas.
Pintada en Óleosobretabla de álamo de 77 por 53 cms., la
Gioconda es portadora de una de las más bellas formas pictóricas, fruto de años
inefables de dedicación, el Sfumato, jamás igualado por obra alguna y un
símbolo de perfección leonardezca.
Leonardo da Vinci
jamás dejo de retocarla, y esta obra tiene el honor dehaberacompañado al genio durante toda su
vida y de ser esta la percepción idealizada de sí mismo que el autor concebía,
pues en ella encontraba la mirada inocente e inexorable de un niño maravillado
por las formas y misterios del mundo, la sonrisa que otorga la paz y lo
secreto, las manos sutiles para albergar lo celeste, la armonía que pretendía
hacer llegar a cada espacio y cada acto que cumplía... leonardo veía sualmaen
el alma de gioconda, sobran las burdas apreciaciones referentes a la sexualidad
del genio, son innecesarias y superfluas, el se miraba a lo profundo, no a las
formas circunstanciales.
El Sfumato encierra
otro misterio del Universo... "La Unidad"... no existen lineas
divisorias, todo es un matisse de los cuerpos ycolores,alcanzados como atmósfera, nohayvacíos,
es Todo en un instante, nos recuerda las antiguas tradiciones Tibetanas que
hablan de la "Gran herejía" de la separatividad que menciona la
inexistencia del vacío como forma natural de Universo y a la vez las más
recientes investigaciones de la Astrofísica que hablan de la existencia de
materia oscura queligacada átomo del Universo conocido.
ARTEHISTORIA
- Es difícil tratar de hacer comentarios a la Gioconda. La fascinación que ha
ejercido a lo largo de los siglos y el poder que tiene sobre la mirada del
espectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el icono en que se ha
convertido para la cultura del mundo moderno y contemporáneo. En ella se citan
todas las características de la pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esa
técnica que difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los
contornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un matizado tono
azul que lo hace desaparecer en un degradado invisible; la ambigüedad del
rostro, la indefinición sexual que la hace parecer una mujer, un adolescente...
un mito de androginia que tiene referencias inacabables con teorías filosóficas
y religiosas; y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa de
la historia del hombre. El retrato es el de Madonna Lisa, la señora Lisa, la
esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su sobrenombre. Leonardo retuvo
consigo el retrato hasta su muerte, no dejó de trabajar en él y, por supuesto,
jamás se lo entregó a su cliente. De sus manos pasó a la colección real de
Francia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panel
blindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían sin cesar.
Una de las pinturas al fresco en el muro inferior de la Capilla Sixtina. Vaticano.
En
esta composición se sintetizan las
aportaciones renacentistas hasta el momento.
La técnica, al fresco, de tradición medieval en Italia y
continuada en el Quattrocento.
Tema religioso, Cristo entrega las llaves de su Iglesia al apóstol Pedro que
las recibe arrodillado. A ambos lados les sigue un séquito. Está representado
con personajes del presente ( también su
autorretrato) como imponía la moda florentina, colocados en un grandiosa plaza
embaldosada cuyas líneas de fuga llevan a la línea del horizonte con
representaciones de arquitectura típicas de la Roma Antigua: dos arcos de
triunfo y en el centro un edificio de planta centralizada.
La composición es equilibrada y simétrica. El acontecimiento
central se revela inmediatamente al
espectador en la línea oblicua que forma Cristo con San Pedro arrodillado,
acentuado con la llave en el mismo eje que el edificio de planta central del
fondo. Las figuras acompañantes se equilibran
unas a otras sin rigidez. En esta composición se basaría su discípulo Rafael
Sanzio para realizar los desposorios de
la Virgen
Armonía
en el color, sin estridencias, con predominio de los cálidos.
Luz
diáfana, cenital que envuelve todo.
El
espacio es una plaza ideal según los
principios urbanísticos renacentistas que en realidad no llegaron a aplicarse.
Le sirve para aplicar los principios de
la perspectiva geométrica. Igualmente le da solemnidad a la composición, donde
las figuras se mueven con elegancia.Tampoco son muy reales las figuras de menor tamaño que, en líneas rectas y
paralelas a la superficie van acentuando la fuga de las baldosas en esa plaza
ideal, están más lejos, pero los contornos no están difuminados, como ya lo hacía Verrocchio, y luego lo perfeccionará
Leonardo.
Según Vasari , Perugino, con ese sentimiento
ideal de la realidad, dotó de serenidad,
candor poético y elegancia a sus figuras.
Perugino,
de joven, trabaja con Piero della
Francesca en Umbría y con Verrocchio en Florencia. Estableció un taller
en Perugia, de ahí el sobrenombre. En sus años juveniles, influido por della
Francesca, sus obras tienen un acentuado sentido geométrico como Las
historias de San Bernardino, pero pronto alcanza un estilo personal caracterizado
por la armonía y dulzura de sus
tipos y por su encanto poético, rostros dulcesy lánguidos que se ven en las primeras obras de Rafael, así como tipos y posturas elegantes.
Por eso Perugino que según Vasari “era
hombre de poca religión “se convirtió en uno de los más apreciados pintores
de temas religiosos.
El papado, desde finales del s XV quiere dar
esplendor cultural y artístico a Roma como cuna de la cristiandad y llaman a los
artistas más afamados de Italia. La fama del Perugino llegó a tal extremo que fue llamado a
Roma por Sixto IV para decorar algunas
de las paredes de la Capilla Sixtina, una de ellas la que nos ocupa. También
había pinturas suyas en la pared del fondo de la misma capilla que Miguel Ángel
tapó al pintar sobre ellas, unos cincuenta años más tarde, los frescos del Juicio Final
